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Culture

Le slam contre le commun

Luc Bonenfant

Le slam fait fi des conventions poétiques « figées » tout en participant d’une culture qui n’est pas sans affinités avec des genres chansonniers comme le rap ou le hip-hop. De ce fait, il est volontiers associé à une posture de résistance. Marc Smith avait d’ailleurs, dans les années 1980, inventé le genre en vue de redonner la parole à ceux qui en avaient été trop longtemps privés. Ce ne sont pas les poètes consacrés par l’institution qui viennent réciter leur slam, mais bien plutôt ceux qu’on appelle souvent trop rapidement les citoyens « ordinaires », fabricants probables de cette multitude dont nous parlent Hardt et Negri quand ils écrivent que la monstruosité de la chair de la multitude conduit à la production commune [1], qui apparaît être celle de la démocratie. Là où le bât blesse, c’est que sous le couvert apparent de la revendication, le slam reconduit en fait servilement les logiques de la société capitaliste qu’il cherche pourtant à dénoncer et que, ce faisant, il nie toute possibilité de production commune et démocratique.

Dans un premier temps, les auditeurs d’un slam disent implicitement leur acceptation d’un système qui les place doublement à l’écart : d’abord, le slameur est sur scène, dans une distance proprement spectaculaire ; ensuite, c’est un jury (comme pour une compétition) plutôt que le public entier (comme c’est le cas en improvisation) qui juge la performance du slameur. Il est à cet égard symptomatique qu’un blogue comme Slamcap utilise les expressions « joutes » et « saison » pour qualifier les soirées de slam de la Ligue québécoise de slam, soirées qui deviennent en quelque sorte autant de matches dans un processus de compétition où la métaphore sportive n’est jamais éludée : « Un Slam de poésie est avant tout un jeu. Une partie de plaisir grâce, à cause, malgré – et parfois même au détriment de – la poésie. Et, par définition, un jeu comporte des règles auxquelles les joueurs doivent se prêter. Par exemple, les joueurs de hockey ne remettent pas en question les règles de leur jeu… Lorsqu’ils contestent, c’est plutôt parce qu’un arbitre n’a pas appliqué les règles [2]. »

À l’instar du public du sport professionnel, le public d’un slam se voit finalement dans l’obligation de consentir à un spectacle dont il n’est que l’observateur. La participation à une soirée de slam retourne la poésie à une forme passive d’approbation populaire. C’est ainsi que la force agonistique qu’on cherche généralement à associer au genre se trouve neutralisée alors que « le slam offre une sorte de syncrétisme, parfois surprenant, dont l’enjeu n’est pas l’absolu littéraire. C’est une poésie de l’instant, qui bien souvent n’a pas vocation à dépasser le cadre de cet instant. »

Assister à un slam, c’est donc d’ores et déjà consentir à un idéal spectaculaire de la consommation, dans une sorte de jubilation de la présence du slameur qui dit « je suis-là, ici et maintenant » pour inciter à le consommer comme on le ferait avec une marchandise. Polarisé par cette ostentation, le slam appelle une conception plus cathartique que politique de l’art. Ivy va même jusqu’à écrire que « lorsque le slameur accomplit quelque exploit langagier ou performatif, le grand public, peu sensible au mystère poétique, applaudit et en redemande. Tel est le propre de la foule.  » L’acte de foi envers l’autre est ici absent. Nous sommes loin d’un partage où slameurs et auditeurs concilieraient un même ethos dans la réciprocité de leur coopération sociale. En exploitant comme ils le font la dimension ludique et unidirectionnelle de la performance, les slameurs mettent plutôt l’accent sur l’effet qu’ils produisent. Il arrive même parfois qu’on ne distingue pas vraiment les paroles du slameur, lequel devient de la sorte un virtuose de la parole. La technique prend le pas sur le sens, désormais évacué, du texte.

Or, du point de vue politique, cette idée d’une jubilation spectaculaire renvoie directement à la nature réactionnaire du carnaval. Mikhaïl Bakhtine l’a bien montré : le carnaval sert ultimement l’ordre social établi puisqu’il n’en suspend que provisoirement les règles ; le renversement opéré par le carnavalesque permet finalement la continuation autoritaire des systèmes politiques en place. Tel est d’ailleurs un des paradoxes les plus apparents du slam : une fois l’exultation du spectacle passée, le spectateur peut retourner penaud à sa vie, que le slam n’a pas contribué à changer. Dans la préface à Slamérica, on peut lire qu’« il est important qu’en cette époque de fin du monde, les prophètes quittent la rue pour prendre d’assaut les scènes : nous en avons désespérément besoin. [3] » À l’action immédiate, à la possibilité directe de la subversion, les slameurs contemporains semblent préférer la médiation du spectacle de la société de consommation.

Il apparaît conséquemment malaisé de penser aujourd’hui le slam comme une forme poétique révolutionnaire. Comme l’écrit Negri, « la différence entre les réactionnaires et les révolutionnaires consiste en ceci : les premiers nient la massive vacuité ontologique du monde, tandis que les seconds l’affirment. Les premiers sont donc voués à la rhétorique, les seconds à l’ontologie. […] Les premiers réduisent la scène du monde à un oripeau esthétique, les seconds l’appréhendent pratiquement. [4] » Voué à la rhétorique et à ses effets formels ou sonores, le slameur apparaît désormais comme un réactionnaire dont l’art reprend la logique capitaliste du Temple et de ses marchandises clinquantes.

NOTES

[1] Michael Hardt et Antonio Negri, « La production du commun », Multitude, Paris, 10/18, p. 233-239.

[2] On pourrait citer ad nauseam des exemples de cela : on notera que la soirée slam des Rencontres internationales du documentaire de Montréal qui a eu lieu en novembre 2008 s’appelait « La ligue des champions » alors que la Ligue de slam de Montréal compilait et publiait régulièrement les résultats de ses compétitions.

[3] Ivy, Slamérica, Québec, Le lézard amoureux, 2008, p. 7.

[4] Toni Negri, Art et multitude, Paris, EPEL, 2005, p. 48.

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