Revue À bâbord !

Quand l'art se mêle de politique

Yannick Delbecque, Anne-Marie Le Saux, Claude Vaillancourt — 2020-06-19T17:33:00Z

Le collectif de la revue À Bâbord ! vous invite à un lancement festif de son numéro 78, contenant un dossier thématique intitulé : Quand l'art se mêle de politique. Sous la forme d'un cabaret politico-musical, le lancement se tiendra au Quai des brumes (4481 Rue Saint-Denis, Montréal), le 4 mars à partir de 17h30. Tous les détails ici.

Entrée libre. Bienvenue à toutes et à tous !

Il est bien souvent difficile de restreindre la parole des artistes, qui n'ont jamais craint d'appuyer les révoltes populaires, d'exprimer aussi bien les aspirations que les frustrations collectives, de critiquer les puissants. Quand une dictature se met en place, c'est aux artistes qu'on s'attaque le plus souvent en premier, si leurs propos ne s'accordent pas avec celui du pouvoir politique. Dans notre démocratie soumise à la dictature des marchés, de nombreux artistes refusent de se mettre au service du système et de fournir les œuvres inoffensives et anesthésiantes qu'on leur demande, parfois à leurs propres risques. Si bien que les artistes n'arrivent pas à être neutres : ou ils sont complices, ou ils sont dénonciateurs.

En concevant ce dossier, nous avons constaté à quel point l'art engagé est bien vivant, diversifié et toujours aussi pertinent aujourd'hui. Que ce soit au cinéma, au théâtre, en musique, en littérature ou en arts visuels, de très nombreux artistes refusent de se plier à l'ordre néolibéral, expriment leurs convictions féministes, environnementalistes, antiracistes, anti-systémiques, avec imagination et créativité, en évitant de tomber dans le piège du moralisme ou de la culpabilisation.

En fait, l'art engagé semble si dynamique et si présent aujourd'hui, et dans un passé récent, qu'il ne nous a été possible, dans ce dossier, que d'en couvrir une petite partie. Il faut donc concevoir les articles réunis ici comme un instantané, un portrait sur le vif, pris d'un angle particulier qui aurait très bien pu être un autre, tout en étant représentatifs des luttes contemporaines dans leurs particularités et leur diversité. Si les problèmes aujourd'hui semblent exacerbés par les effets qu'ils ont sur l'avenir de la planète – pensons aux problèmes environnementaux, migratoires et d'inégalités sociales – il demeure rassurant que de nombreux artistes se mettent au diapason des grands combats, en se servant de leur pouvoir de séduire et de fasciner pour renforcer notre volonté de résister.

Dossier coordonné par Yannick Delbecque, Anne‑Marie Le Saux et Claude Vaillancourt

Avec des contributions d'Étienne Beaulieu, Anithe de Carvalho, Dominic Champagne, Ève Lamoureux, Virginia Pésémapéo Bordeleau, Brigitte Poupart et Queen Ka.

La majorité des photos qui illustre ce dossier provient de Quand l'art passe à l'action (ATSA), compagnie co-fondée par les artistes Pierre Allard et Annie Roy en 1997, afin de rendre hommage à Pierre Allard, qui nous a quittés le 25 novembre 2018 et dont l'engagement artistique et citoyen a été plus qu'exemplaire.

Nous remercions chaleureusement Annie Roy de nous avoir permis d'utiliser ces images qui montrent à quel point les créations de l'ATSA ont su combiner, avec une rare habileté, l'art et les combats pour la justice sociale.
Nous sommes particulièrement heureux et heureuses d'accueillir l'ATSA dans nos pages et lui souhaitons de belles années de création et de militance à venir.

Photo : ATSA

Mordre la main qui nourrit

Claude Vaillancourt — 2020-06-19T17:32:21Z

Faire de l'art engagé. À une époque où la culture est majoritairement produite et diffusée par de grands groupes industriels, cela est une contradiction en soi. Les messages politiques lancés par les artistes vont le plus souvent à l'encontre des intérêts du système qui permet leur diffusion. Pourtant, l'art engagé est toujours bien vivant aujourd'hui. Comment vient-on à bout de cette contradiction ?

Dans le film The Corporation de Mark Achbar et Jennifer Abbott, le cinéaste Michael Moore se pose franchement la question : « Je suis sur tous les réseaux, je suis distribué par les grands studios qui appartiennent à de grandes corporations. Pourquoi me donnent-ils cet accès alors que je suis opposé à tout ce qu'ils soutiennent ? » La raison est simple, selon lui : c'est qu'ils font de l'argent avec ses films. Il cite Lénine (sans le nommer) en affirmant que les capitalistes sont prêts à vendre la corde qui servira à les pendre.

Selon Moore, les patrons sont aussi convaincus que les gens qui voient des œuvres militantes ne bougeront pas, qu'ils resteront tranquilles à la maison, à consommer les autres œuvres abrutissantes qu'ils distribuent. L'art engagé serait donc inoffensif parce qu'il demeure marginal parmi une production beaucoup plus abondante qui veille à répéter un discours consensuel et anesthésiant, toujours efficace pour tenir la population tranquille.

Il existe même une forme d'engagement rassurant, très acceptable pour l'industrie, quasiment obligatoire pour certains artistes très populaires, et qui a l'avantage de se situer hors des débats politiques. Ces artistiques rendent ainsi acceptables leurs revenus exorbitants en devenant charitables. Céline Dion, par exemple, est impliquée dans plusieurs activités caritatives, dont la lutte contre la fibrose kystique et le VIH/sida (d'un point de vue qui n'a rien de très politique, il faut l'admettre). Marie-Mai a été ambassadrice pour l'UNICEF. L'humoriste Maxim Martin est le porte-parole de la Fondation du Centre de réadaptation en dépendance de Montréal. L'actrice Angelina Jolie s'est intéressée à la question des réfugiés et elle est à plusieurs reprises descendue de son Olympe pour visiter des camps dans plusieurs pays. La très populaire auteure J.K. Rowling s'est engagée dans la lutte contre la pauvreté et la protection de l'enfance.

On pourrait continuer ainsi longtemps. La page Wikipedia de nombreux artistes fait part de leurs bonnes œuvres dans des sections spéciales intitulées « engagements » ou « activités caritatives », comme s'il s'agissait d'une de leurs tâches inévitables. Si cette implication nécessite le plus souvent une véritable générosité, ne serait-ce que par le temps qu'on y consacre, le message politique qui en découle est plutôt mince. Un nombre élevé de bonnes causes se cherchent un·e artiste qui pourra les représenter et permettre de profiter de sa notoriété pour obtenir une grande attention médiatique, quitte à la payer pour ce service.

À ses risques et périls

Il n'en demeure pas moins que le véritable engagement politique, sur des sujets controversés, et remettant en question le système en place, entraîne une certaine prise de risque pour les artistes. Celui de déplaire, d'abord, à une partie de leur public qui ne partage pas nécessairement les mêmes préoccupations, ou celui de voir leur production moins diffusée, à cause d'un message qui dérange ou qui refuse un certain degré de conformisme souvent nécessaire aux yeux des diffuseurs pour rejoindre un large public.

Certain·e·s artistes préfèrent situer leur engagement surtout en dehors de leur œuvre : leurs projets artistiques n'accordent pas toujours une place centrale à leurs préoccupations politiques. Mais ils et elles consacrent une partie importante de leur temps à des activités militantes. Cet engagement devient parfois si prenant qu'il peut en venir à reléguer au second plan les activités artistiques. C'est le cas, à l'échelle internationale, de l'auteure Arundhati Roy, engagée dans de nombreux combats environnementaux en Inde, ou chez nous, de Richard Desjardins et Dominic Champagne, qui se sont eux aussi, entre autres, impliqués dans la protection de l'environnement.

Ce type d'engagement rapproche parfois l'artiste au politicien : son statut de personnage public lui attire une grande attention médiatique, une visibilité qui déclenche parfois de vifs antagonismes. Une médecine à laquelle a récemment goûté Dominic Champagne, avec son Pacte sur la transition, qui s'est gagné beaucoup d'adhésions chez les artistes, mais a soulevé une grande controverse, surtout chez les chroniqueurs de droite (mais aussi à gauche). L'enjeu politique du pacte, l'urgence d'agir en faveur de la transition écologique, a été occulté par une critique du messager et de nombreux signataires, essentiellement les artistes avec le plus haut niveau de vie, peu représentatif de l'ensemble, dont les revenus tirés de leur art sont très bas et les confinent à une simplicité bien souvent involontaire. Avec les médias sociaux, et la capacité de transmettre sans restriction des menaces et des décharges de haine, l'engagement des artistes — et des citoyen·ne·s en général — dans des causes controversées demande aujourd'hui encore plus de courage.

D'autres intègrent leurs combats et leurs idées politiques au cœur de leur travail créateur. Les risques sont alors différents. D'abord, il existe celui d'une certaine marginalisation : bien qu'il existe de nombreuses exceptions, comme dans le cas de Michael Moore, de nombreuses œuvres engagées restent destinées dès le départ à un public restreint. Les films de Ken Loach par exemple, reconnus par la critique, aux messages puissants, n'ont jamais pu sortir du réseau des cinémas d'art et d'essai. Ceux de Philippe Falardeau ou de Robert Morin au Québec ont rarement été parmi les plus populaires.

L'art engagé a aussi ses propres exigences. Il faut surtout éviter que l'œuvre ressemble à une thèse, que le message ne prenne pas le dessus sur l'œuvre d'art qui doit obéir à ses propres lois et ne jamais donner l'impression d'être embrigadée.

La force des convictions

Malgré ces difficultés, l'art engagé permet surtout aux artistes d'exprimer des convictions profondes. Devant le peu d'avantages objectifs à produire ce genre d'œuvres, il s'appuie sur le mérite de sa sincérité. Mais peut-il être une véritable force de changements ? Peut-il avoir une véritable influence chez son public ?

Jean-Paul Sartre le croyait : « [En] parlant, je dévoile la situation par mon projet même de la changer, je la dévoile à moi-même et aux autres pour la changer [1]. » Le contexte de la fin de la Seconde Guerre mondiale, alors que le monde était à rebâtir, permettait peut-être cet optimisme. Dans le monde plus cynique qui est le nôtre, au sein duquel nos acquis sociaux sont constamment menacés, sinon en nette régression, il devient difficile de partager un pareil idéalisme. Ève Lamoureux croit plutôt que « l'artiste et l'intellectuel ne dictent plus la voie à suivre. Ils ne peuvent qu'amener la société à s'interroger sur elle-même, leur responsabilité dans l'espace public n'étant plus de dévoiler des vérités inaccessibles au commun, mais de provoquer la réflexion et le débat [2] ».

Peut-être pourrait-on avancer que l'art engagé est profondément libérateur, mais sur une base plus individuelle que collective — bien que certaines œuvres, des chansons surtout, aient un réel effet rassembleur. Il est la démonstration que pour beaucoup d'artistes, la qualité d'un discours alimenté d'idées sincères vaut largement la prise de risque qui en découle et offre une bouffée d'air frais au milieu des productions d'un système plus industrialisé que jamais, qui sélectionne un nombre d'artistes triés sur le volet pour leur donner une audience dépassant en nombre tout ce qu'on aurait pu imaginer. Il est, parmi d'autres formes, une émancipation des exigences de l'art dans la sphère marchande. Et cela, sans qu'il ne soit nécessairement privé de la reconnaissance du public, par une forme de succès qui semble souvent arriver de façon accidentelle (comme dans le cas de la pièce J'aime Hydro de Christine Beaulieu, ou dans celui de chansons des Cowboys fringants, diffusées par les radios commerciales même si elles n'entrent pas dans le cadre habituel.)

Le public qui apprécie ces œuvres profite par elles d'un effet de consolidation de ses propres convictions. On en revient à la nécessaire catharsis d'Aristote. L'abondance d'œuvres engagées au Québec, que ce soit au théâtre, au cinéma, en chanson et en art visuel (un peu moins dans la littérature, hélas) est la preuve que ce type de production demeure nécessaire tant pour les artistes que le public.

[1] Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littérature ?, Gallimard, 1948, p.27.

[2] Ève Lamoureux, Art et politique, nouvelles formes d'engagement artistique au Québec, Montréal, Écosociété, 2009, p.19.

Photo : Installation de 22 œuvres de l'ATSA, 2012.

De l'autonomie de l'art

Anne-Marie Le Saux — 2020-06-19T17:25:52Z

La rencontre entre l'art et le politique n'a cessé de se reconfigurer au fil des traditions et des démarches esthético-politiques de toutes sortes, allant des expériences subversives des dadaïstes aux œuvres surréalistes en passant par les critiques du Refus global à l'art public de l'ATSA.

À travers le prisme de l'actualité sociopolitique du moment, certaines questions reviennent avec plus d'insistance : quel est donc le rôle de l'artiste dans la cité, comment penser la liberté de l'artiste (et aussi celle du spectateur·trice), en quoi faut-il (ou ne faut-il pas) préserver l'autonomie de l'art ?

L'idéologie de l'art autonome s'explique dans l'opposition qui se creuse tout au long du 19e siècle entre une culture savante et une culture de masse ; opposition due à la formation d'un marché et à la disparition du médiateur entre l'artiste et le public que représentait autrefois le mécène. L'art autonome se constitue ainsi en réaction à un art de masse, et vice versa, dans un mouvement de rejet mutuel. L'art savant, autonome, c'est-à-dire l'art qui est à lui-même sa propre fin suscitant un plaisir désintéressé, trouve son expression la plus achevée dans la théorie kantienne des beaux-arts.

La défense d'un art autonome trouvera également écho à travers le slogan « l'art pour l'art » théorisé entre autres par le poète et critique d'art français Théophile Gautier. Pour les tenants et émules de l'art pour l'art, la valeur intrinsèque de l'art est dépourvue de toute fonction didactique, morale ou utile. Derrière cette conception de l'autonomie de l'art se profilent notamment la figure de l'artiste de génie et le récepteur idéal. Tout comme l'artiste de génie, le récepteur idéal s'adonne à un regard « pur » sur l'œuvre sans a priori d'ordre conceptuel, moral ou utilitaire. Traversé par l'objet, le récepteur en vient à transcender sa subjectivité pendant l'expérience esthétique. À l'ère de son autonomie, l'œuvre se veut ainsi une totalité organique et cohérente, un monde à part, sacré. Depuis les avant-gardes jusqu'à la postmodernité en art, l'idéologie de l'art autonome sera toutefois fortement contestée. Après cette désacralisation de l'art et, du même souffle, la mort de l'auteur·trice, la réception devient le lieu privilégié de la signification. La théorie du désintéressement est abandonnée et l'expérience esthétique est redéfinie comme une expérience déterminée par le contexte sociohistorique du récepteur-trice, donc relatif et difficilement partagé de façon universelle. Comme le mentionne l'historienne de l'art Patricia Esquivel, « dans la théorie postmoderne, l'art perd sa prérogative de présenter un contenu ontologique auquel on a renoncé à avoir accès, mais il retrouve en contrepartie sa fonction communicative et sociale [1] ». L'art ne serait donc plus ce monde à part capable de transcender les contextes sociopolitiques environnants et les sensibilités des récepteurs·trices.

Le monde de l'art ou « un ailleurs pour penser le monde »

Bien qu'il soit impossible de faire fi de la « fonction communicative et sociale de l'art » et que l'idéologie de l'autonomie de l'art n'est pas sans comporter un élitisme certain (il y a celles et ceux ennobli·e·s par leur sens de la distinction qui possèdent les codes pour comprendre « ce monde à part » et les autres qui ne les possèdent pas), la préservation d'une autonomie de l'art a sa pertinence. En reconnaissant les codes et les normes propres au champ de l'art, nous préservons à la fois la spécificité de la connaissance produite par l'art et la réception jamais universelle de l'œuvre. En ce sens, l'art constitue « un ailleurs pour penser le monde », un lieu où nous ne faisons rien comme ailleurs. L'art comme territoire, comme espace dans lequel il devient possible de représenter des pans du réel sans jamais qu'il ne s'agisse d'une transposition parfaite ou didactique de celui-ci, en dépassant le simple calque.

Cette spécificité de la connaissance produite par l'art ne signifie pas pour autant qu'il faille oublier que « ce monde à part » est aussi en contact avec d'autres mondes, d'autres réalités et d'autres modalités de représentations. Bien que le monde de l'art ne puisse rester complètement imperméable aux sensibilités qui le reçoivent en raison notamment des risques d'enfermement dans un élitisme reproduisant les rapports de domination, il ne nous apparaît pas plus souhaitable de complètement subordonner l'art à son utilité politique ou à une morale. La subordination de l'art au politique, à une cause, à « sa fonction communicative et sociale » ramène l'art au statut d'instrument. Il ne s'agit pas ici de dire que l'art militant n'a pas sa pertinence, bien au contraire, mais de reconnaître aussi la valeur d'un art engagé.

Rappelons que pour plusieurs historien·ne·s et sociologues de l'art, l'art militant est par nature contestataire, il interroge et remet en question les fondements d'un ordre politique jugé injuste. Bien que le dialogue avec le politique reste ouvert lorsqu'il s'agit d'art militant ou d'art engagé, ces deux formes d'art se distinguent, en ce sens que « l'art militant est une lutte présente constamment à l'esprit : il est indissolublement lié à une posture militante qui fait de l'art le champ d'un combat politique de chaque instant. L'art engagé quant à lui peut être un art intermittent : l'attachement émotionnel à la cause est moins fort que dans l'art militant, et ne requiert pas de continuité artistique [2] ».

Retour sur les polémiques engendrées par SLAV

La controverse entourant la production SLAV a incontestablement secoué les scènes intellectuelles, artistiques et militantes de la société québécoise. Certaines interprétations soulevaient avec justesse la difficulté de mettre en scène les souffrances collectives des communautés noires descendantes d'esclaves. Toutefois, une réception a priori militante de l'œuvre qui se situait davantage du côté de l'art engagé rendait difficiles des questionnements relativement à la valeur artistique de l'œuvre. Un déferlement tonitruant de lectures trop souvent polarisées et polarisantes s'est déployé à travers des interprétations strictement militantes d'un côté ou défendant à tout prix l'autonomie de l'œuvre de l'autre.

Trop de lectures nous empêchant de penser que, bien que le politique et l'art puissent se rencontrer (et que de leur rencontre peut émerger de grandes œuvres), ils constituent aussi deux domaines distincts de la vie sociale, deux façons singulières de connaître et d'appréhender le monde avec leurs codes, leurs forces et leurs limites. Ces deux manières de connaître et de représenter le monde n'ont peut-être pas à être en accord et peuvent coexister dans l'espace public dynamisé par la pluralité des voix le traversant.

En dépit de certains dérapages discursifs de celles et ceux qui se sont réfugiés dans l'invective plutôt que le dialogue, notamment à travers les réseaux sociaux qui contribuent parfois à nous rendre plus réactifs, coincés dans les filets de l'immédiateté, « l'affaire SLAV » a tout de même contribué à faire (re)surgir des questions d'une grande actualité politique, sur le rôle de l'artiste, la liberté artistique, en passant par l'hétéronomie de l'art. À cela s'est ajoutée une réflexion sur les conditions nous permettant de parler (ou pas) d'appropriation culturelle et de censure en ce qui concerne le domaine de l'art. Le débat autour de cette production théâtrale a bien révélé les particularités de l'art et du politique en tant que modes d'expressions et de connaissance distincts.

Ces modes d'expressions et de connaissance distincts peuvent se rencontrer, s'entrechoquer, se contredire nous rappelant notamment, comme le mentionne l'écrivain Umberto Eco, qu'une œuvre d'art est irrémédiablement « une forme achevée et close dans sa perfection d'organisme exactement calibré » et « ouverte au moins en ce qu'elle peut être interprétée de différentes façons, sans que son irréductible singularité soit altérée [3] ». En préservant la singularité et la spécificité de ces deux formes d'expression et de connaissance de notre humanité (le monde de l'art et du politique), nous sauvegardons un monde commun riche de la multiplicité de ses formes et de ses voix.

[1] Patricia Esquivel, L'autonomie de l'art en question. L'art en tant qu'Art, Paris, L'Harmattan, 2008.

[2] Laure Gillot, Art militant, art engagé, art de propagande. Même combat ?, publié en ligne en 2016.

[3] Umberto Eco, L'œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965.

Photo : Vestiaire, œuvre de l'ATSA, 2014 (Jean-François Lamoureux).

La neutralité n'existe pas

Étienne Beaulieu — 2020-06-19T17:18:46Z

La tentative de séparer l'art du politique en prétendant à la neutralité ne résiste à aucun examen historique ou sociologique. Cette supposée neutralité est une création de la deuxième moitié du 19e siècle et un héritage médiéval qui se révèle une manière de consolider le pouvoir d'une bourgeoisie alors en pleine ascension. Les enjeux du 21e siècle sont évidemment tout autres.

Dans le débat entourant les spectacles SLAV et Kanata et dans la foulée de la démission de Vanessa Courville de son poste directrice de la revue XYZ au cours de l'été 2018, on a vu se développer dans les pages du Devoir, sous les signatures de Patrick Moreau (30 juillet) et de David Dorais (23 août), un argumentaire visant à conférer une certaine forme de neutralité au domaine artistique en regard de la politique et des idéologies. Or, il faut être le plus clair possible en ces matières, aussi loin que l'on remonte dans l'histoire, malgré leurs prétentions, la littérature et l'art n'échappent jamais au politique. Surtout pas quand elles se prétendent « neutres » et apolitiques, encore moins lorsqu'elles se veulent un refuge ou une retraite hors du monde.

Le style n'est jamais neutre

Le refuge moderne dans le style, par exemple dans le courant de l'art pour l'art ou chez des écrivains comme Flaubert ou Baudelaire (auxquels se réfèrent explicitement Moreau et Dorais), le style, supposément coupé de toute idéologie, constitue une idéologie à part entière qui s'ignore le plus souvent elle-même. La neutralité n'est encore ici qu'un effacement des marques évidentes de la domination sociale (bourgeoise cette fois), il n'est qu'une récupération et un recyclage laïcs des pouvoirs anciens autrefois dévolus aux ordres religieux.

Mieux encore : le style n'est jamais neutre, comme l'a montré Marielle Macé [1], puisqu'il ne concerne pas seulement un arrangement de syllabes, mais s'opère suivant une manière de penser et d'être. En un mot, le style est une forme de la vie avec les autres, il s'adresse aux autres, il vise à convaincre et à séduire l'autre. En apparence purement esthétique, le style se révèle une question éthique et politique de part en part. Il ne saurait donc constituer un quelconque refuge dans le monde supposément éthéré de l'art.

Exclure le peuple

Chaque fois qu'émerge dans l'histoire une prétention à s'extirper du siècle, on peut voir facilement le trucage idéologique. Il faut congédier toute naïveté et bien mettre en lumière qu'il ne s'agit que d'une variante rhétorique de rapports de domination. Pas seulement parce que les ordres étaient le fait d'une noblesse évidemment exclusive, qui repoussait le peuple en périphérie du pouvoir selon l'idéologie de la répartition sociale entre laboratores (ceux qui travaillent), bellatores (ceux qui se battent) et les oratores (ceux qui prient) [2]. Pas seulement parce que toute expression artistique implique un partage du sensible [3] (le sensoriel aux uns, démunis, le rationnel aux autres, dominants), qui reproduit et génère de l'exclusion sociale. Mais surtout parce que la maîtrise des codes que supposent la littérature et l'art est le fait d'une distinction qui confère aux manipulateurs de ces signes spéciaux un pouvoir qui requiert une longue initiation et donc un clivage social indéniable.

Le déclassement social

Le processus d'accession à la domination prend le plus souvent quelques générations, aussi n'apparaît-il pas évident aux bénéficiaires de cette promotion sociale. Mais quiconque franchit cette frontière de son vivant même en subit les conséquences de façon souvent brutale. Ce dont témoigne éloquemment toute l'œuvre de l'écrivain contemporain Pierre Bergounioux, né en plein Limousin, au cœur même de la France d'aujourd'hui, où l'on ne parlait encore que le patois jusqu'à tout récemment, et qui apprend à la dure le français à l'école du village, ce qui le repousse soudainement hors de son milieu social d'émergence. Une autrice contemporaine telle qu'Annie Ernaux a raconté dans beaucoup de ses récits, par exemple dans La place, de quelle façon faire de hautes études et devenir écrivaine l'a éloignée irrémédiablement des siens.

C'est là une conséquence directe de la démocratisation de l'éducation, qui a pour noble but, comme le disait déjà Victor Hugo en 1856, de « mettre un bonnet rouge au vieux dictionnaire [4] », et qui s'inscrit dans le vaste courant pluriséculaire des réformes des lois Ferry, de l'éducation obligatoire sous le gouvernement d'Adélard Godbout, du rapport Parent et de toutes ces tentatives de donner au plus grand nombre au moins la chance de pouvoir maîtriser à son tour les codes par lesquels a été opéré leur exclusion même.

L'effet direct de cette démocratisation peut se lire dans la prise de parole des exclus, qu'il faut accueillir comme un nouveau pouvoir aussi légitime que celui qui se prétend en dehors de toute idéologie alors qu'il n'en est que le bénéficiaire. Les taxer d'idéologues en se réfugiant dans une supposée neutralité de l'art n'est qu'une manière de perpétuer leur exclusion.

[1] Marielle Macé, Styles. Critique de nos formes de vie, Paris, Gallimard, 1996.

[2] Georges Duby, Les trois ordres ou l'imaginaire du féodalisme, Paris, Gallimard, 1978.

[3] Jacques Rancière, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000.

[4] Les contemplations, « Réponse à un acte d'accusation », 1856.

Étienne Beaulieu est écrivain et éditeur.

Photo : Parmi les vidanges, œuvre de l'ATSA, 2018 (photographie dérivée de l'intervention).

L'animation socioculturelle au Québec. Quand l'État chérissait l'underground

Anithe de Carvalho — 2020-05-31T21:40:47Z

La contre-culture visait à créer de nouvelles façons d'être au monde, des manières marginales de vivre, s'inscrivant en opposition aux normes autorisées, que ce soit sur les plans artistique, culturel, esthétique, moral ou social. Les adeptes de l'underground prétendaient être des opposants à la culture conformiste et cherchaient des alternatives globales à la société ambiante. Cependant, l'art subversif au Québec a été institutionnalisé dès sa naissance.

La contre-culture s'est en grande partie développée dans les premiers regroupements hippies, au sein des communes. Des revues comme Logos, Le voyage et Mainmise y ont également beaucoup contribué. Suivant la maxime de Ian Dury, Sex & Drugs & Rock ‘n' Roll, les disciples de la contre-culture ont des relations sexuelles libres, consomment toutes sortes de drogues et évoluent au son de la musique rock. Le festival rock Woodstock (1969) s'est déroulé pas très loin de nos frontières et le Québec a participé à ce grand pèlerinage de la jeunesse libérée. La chanson québécoise suit le mouvement, avec, par exemple, l'Infonie de Raôul Duguay, Charlebois et ses amis, ou encore le groupe les Sinners. À Montréal, c'est dans le ghetto McGill (ou quartier Milton Parc) et au Carré Saint-Louis que les communautés hippies anglophone et francophone trouvent asile. En 1975, Montréal accueille même le Colloque international de la contre-culture. On assiste alors à l'émergence d'une culture « autre » et singulière, qui tente d'avoir droit de cité au sein de la société.

C'est dire donc que lorsqu'on entend le terme art underground, nous sommes portés à croire qu'il s'agit d'un art marginal, rebelle, inconnu ou mal connu des élites culturelles. Il serait, par ailleurs, contestataire de l'establishment artistique, de la société et du milieu culturel lui-même. Pourtant, la contre-culture en arts visuels, bien qu'elle fut contestataire et revendicatrice, voire néo-avant-gardiste et engagée, a pris naissance et s'est dessinée à l'intérieur du champ de l'art. La contre-culture n'a pas été récupérée par l'establishment, comme on a eu tendance à le penser.

La démocratie culturelle et l'intégration de l'underground

Les artistes de la néo-avant-garde artistique des années 1960 et 1970 contestent l'art traditionnel et sa fonction interne dans le milieu de l'art, tout en lui attribuant un rôle émancipateur, grâce auquel il donnera naissance à de nouvelles formes d'art. Celles-ci pourront même être réalisées avec la collaboration de publics variés, et investiront des lieux inusités. Cette vision chez les artistes d'un art qui peut être fait par toutes et tous rejoint la nouvelle vision culturelle de l'État. Si la visée de la démocratisation de la culture est de rendre accessible la culture d'élite à un public plus large, celle de la démocratie culturelle est très différente. Cette dernière consiste à faire la promotion de la culture au sens large. Elle naît des traditions et des coutumes populaires et est produite par les gens eux-mêmes. Au Québec, c'est après les événements de mai 1968 qu'on peut voir le modèle de la démocratie culturelle (1970-1980) succéder et se juxtaposer à celui de la démocratisation de la culture (1950-1960).

Dès 1968, on voit apparaître le terme « animation culturelle » chez les artistes et les groupes comme Fusion des arts et Maurice Demers, qui suscitent une autre idée de l'art, de l'artiste, du public, du financement et des lieux de diffusion. Si, d'un côté, le milieu artistique veut réinventer le monde avec le public, de l'autre côté, le gouvernement est prêt à réviser ses propres orientations en matière culturelle, et à les adapter à une vision plus large, englobant les nouveaux publics participatifs que certains voudraient voir naître et proposant des activités d'animation socioculturelle répondant à leurs besoins. C'est donc au début des années 1970 que le ministère des Affaires culturelles a été touché par le courant d'animation sociale et culturelle et s'est orienté vers une politique ancrée dans le développement des communautés locales et du mouvement participatif.

Cette conception de l'animation socioculturelle suppose l'intervention d'un·e artiste animatrice ou animateur au sein d'une activité culturelle ouverte à de nouveaux publics, considérés comme des partenaires. Ces nouveaux publics sont diversifiés et sont invités à s'impliquer spontanément au sein de rassemblements volontaires — ils deviennent les producteurs mêmes de leurs propres biens culturels. On peut alors mettre en parallèle les caractéristiques du modèle de la démocratie culturelle et ce que l'artiste néo-avant-gardiste met en place. De cela découle une nouvelle vision, une autre façon de voir la fonction sociale émancipatrice de l'art, qui sera assumée de concert par l'artiste et le public, dans des espaces inusités pour la diffusion artistique, et qui profitera de nouvelles ressources financières. En outre, l'État et les artistes semblent désormais partager un ensemble de valeurs humanistes. Le financement proviendra des nouveaux programmes fédéraux Perspectives jeunesse (1971), Initiatives locales (1971) et Explorations (1973-1974) du Conseil des arts du Canada.

Ces programmes sont mis sur pied dans la foulée de la crise d'Octobre 1970 et dans un contexte d'ébullition sociale accentuée par un taux de chômage élevé, particulièrement chez les plus jeunes. Le rôle politique joué par le gouvernement fédéral de Pierre Elliott Trudeau, et plus particulièrement par le Secrétariat d'État alors dirigé par Gérard Pelletier, doit être contextualisé, entre autres, de cette manière. L'État a voulu intégrer la contre-culture au système, alors que la contre-culture elle-même a partagé avec l'État certaines valeurs humanistes et lui a demandé un soutien financier. La sociologue Louise Vandelac et le journaliste et écrivain Jean-Robert Sansfaçon ont dénoncé cette collaboration entre la contre-culture et l'État, après avoir pris connaissance d'un rapport d'Andrew Cohen sur les raisons qui motivent l'intervention de l'État et la mise sur pied des programmes fédéraux ci-haut nommés. Pour Cohen, ces projets, qui se veulent alors créateurs d'emploi pour la jeunesse, peuvent également contribuer à renforcer l'unité canadienne.

Mais plusieurs observateurs et observatrices ont critiqué ces programmes et les ont accusés de tenter de soumettre les jeunes au contrôle étatique. Ou au contraire, de lui échapper. Dans son autobiographie, le ministre Gérard Pelletier affirme, par exemple, qu'il était devenu dangereux de financer les emplois des jeunes cadets de l'armée au moment où le Front de libération du Québec (FLQ) était très populaire chez la jeunesse. Il considérait plus approprié de faire dériver les subventions des emplois d'été des cadets vers les autres programmes d'employabilité. Autrement dit, on ne voulait pas subventionner la formation militaire des jeunes membres du FLQ !

Les œuvres underground réalisées avec un public s'inscrivent dans les nouveaux enjeux et tendances historiques en matière d'étatisation de la culture, dans le cadre de la mise en place d'un nouveau paradigme des politiques culturelles, celui de l'idéologie de la démocratie culturelle, qui vise entre autres à atteindre de nouveaux publics. La plupart du temps, ces œuvres sont réalisées avec l'assentiment de l'État et des institutions culturelles et artistiques, au moment de l'élargissement d'un champ culturel dont la vision de l'art relève aussi de l'idéologie de la démocratie culturelle. Voilà la manière dont la contre-culture, dès sa naissance, a elle-même intégré les institutions.

Photo : Attention zone épineuse, œuvre de l'ATSA, 2011 (installation dérivée de l'intervention).

Hip-hop. Culture de résistance

Yannick Delbecque — 2020-05-31T21:35:59Z

La musique hip-hop, souvent appelée à tort rap, occupe une part importante de la production musicale mondiale. La culture hip-hop est née dans les années 1970 dans un contexte social difficile pour la communauté noire étatsunienne. Est-ce que cette musique est toujours émancipatrice ou est-elle un exemple supplémentaire de récupération commerciale ?

Le hip-hop désigne une culture née à New York dans les années 1970. Elle comporte des volets non musicaux comme le graffiti et le breakdancing. Musicalement, le hip-hop est caractérisé par l'utilisation du rap (déclamation non mélodique des paroles) et du turntablism, c'est-à-dire l'utilisation musicalement créative de tables tournantes par des disc-jockeys (DJ).

Le hip-hop émerge alors que la communauté noire du Bronx notamment venait de perdre plusieurs de ses radios locales, graduellement achetées par des intérêts nationaux. Les animateurs de ces radios, en lien étroit avec le quartier, rapportaient sa vie et ses histoires. Les master of ceremonies (MC) des fêtes de quartier ont graduellement occupé cet espace vacant en animant les fêtes de quartier. À leur tour, ils ont raconté la réalité du Bronx en superposant leur voix à la musique selon un procédé inspiré des animateurs de radio jamaïcaine. Sur le plan musical, les DJ s'approprient la musique jouée par la création de boucles et de diverses altérations sonores. Ces manipulations de tables tournantes deviennent de plus en plus élaborées et transforment du même coup les tables tournantes en de véritables instruments, plus accessibles économiquement que les instruments traditionnels.

L'identification des éléments de la culture hip-hop est principalement le fruit de la Zulu Nation, un mouvement créé par d'anciens membres de gangs de rue de New York repentis. La Zulu Nation visait à sortir des adolescentes et des adolescents de l'influence des gangs de la drogue et de la violence, en encourageant à la fois la créativité artistique et la rivalité constructive entre les nouveaux et nouvelles artistes. Le mouvement propose un code de vie à ses membres, lesquel·le·s sont notamment invité·e·s à développer leur conscience politique et leur esprit communautaire à travers la culture hip-hop naissante. La Zulu Nation et son code de conduite se répandent sur la planète avec la création de chapitres dans plusieurs pays, dont plusieurs sont toujours actifs. C'est avec ce mouvement que la communauté prend conscience de la portée sociale et politique du hip-hop, qui représente une réappropriation de la parole, de la musique et même des rues par la danse et des murs par les graffitis.

Popularisation et commercialisation

Au début des années 1980, le hip-hop s'est popularisé aux États-Unis hors de New York et ensuite à travers le monde. En France par exemple, l'émission de télévision H.I.P H.O.P est diffusée en 1984. Elle a été la première émission française présentée par un animateur noir.

Plus le genre gagne en popularité, plus les intérêts commerciaux s'y intéressent et tentent d'influencer son développement. Ainsi, à la fin des années 1980, certains dirigeants de l'industrie musicale se rendent compte qu'ils peuvent miser sur le succès du gangsta rap, qui glorifie violence et masculinité exacerbée. Pour l'industrie musicale, cette musique cible un public blanc, aisé et qui ignore généralement ce que représente la réalité des quartiers.

Ce sous-genre est donc mis de l'avant même si son propos va à l'encontre de la culture hip-hop qui cherche justement à contrer cette violence. Les grands labels ont ainsi forcé les rappeurs à façonner leur style pour vendre plus de copies. De plus, la nouvelle orientation commerciale est essentiellement sexiste, ce qui a eu comme conséquence de tenir les rappeuses, pourtant présentes dès les débuts du hip-hop, hors des réseaux de production et de diffusion. L'industrie musicale ne semble pas envisager que des hommes soient intéressés à écouter des rappeuses.

La commercialisation crée un paradoxe. En effet, alors que le rap du début des années 1980 encourage à se tenir loin de la drogue et des gangs, plus il sera commercialisé, plus il glorifiera la vie criminelle. Cela encourage malheureusement le mythe du « Noir criminel ». On peut se demander pourquoi certains rappeurs de l'époque ont joué le jeu, alors que d'autres annoncent la mort du hip-hop comme culture communautaire.

Ennemi public de Ronald Reagan

Les années 1980 sont aussi celles du régime Reagan et de l'arrivée du néolibéralisme aux États-Unis. De plus, Reagan développe le programme « guerre à la drogue » initiée avant lui par Nixon, ce qui a pour effet d'emprisonner un nombre record de jeunes Afro-Américains, consacrant le mythe du « Noir criminel ». Le monde du hip-hop s'opposera à Reagan. En effet, plusieurs chansons de l'époque décrivent la dure réalité des ghettos et réfèrent au désespoir de leurs populations prêtes à tout pour survivre.

Ces années ont ainsi laissé une marque déterminante sur le hip-hop en lui insufflant un nouvel essor politique. Le groupe Public Enemy a par exemple été créé en réaction aux politiques du président républicain. D'autres considèrent le hip-hop de cette époque comme une réponse à la couverture journalistique complaisante des effets du néolibéralisme. Les rappeurs décrivent les effets dévastateurs de ces nouvelles politiques sur les conditions de vie dans les communautés noires. On commente par le rap le chômage, la vie des sans-abris, le décrochage scolaire, ou la violence.

Ancrage

D'autres genres musicaux sont nés dans le sillage de la culture hip-hop. La figure du DJ comme musicien à part entière a notamment ouvert la voie à celle du DJ de la musique électronique et techno. La techno de Détroit, par exemple, comporte aussi un volet politique puisqu'elle est née aussi dans un contexte social difficile. Elle a eu un écho en Grande-Bretagne et en Allemagne, notamment par la scène rave ou des fêtes libres qui redonnaient un sentiment d'appartenance communautaire à une jeunesse vivant dans le nouveau monde néolibéral valorisant l'individualisme.

La musique hip-hop est maintenant présente dans toutes les régions du monde. Par exemple, elle joue un rôle en tant que symbole musical de la révolution durant le printemps arabe. Le rapper Tunisien El General dérange au point de se faire arrêter une semaine avant le début de la rébellion qui chassera Ben Ali du pouvoir. Plus récemment, un des derniers vidéoclips populaires sur Internet est celui d'un rappeur thaïlandais dénonçant la situation politique de son pays. Sans oublier que le hip-hop amérindien a résonné lors de la résistance contre le pipeline à Standing Rock.

Ces quelques exemples illustrent que le volet social et politique du hip-hop a su survivre aux décennies. Une part de ce succès mondial est sans doute due aux caractéristiques musicales de la musique hip-hop. L'utilisation de boucles facilite l'intégration d'éléments musicaux d'autres cultures. Le rap semble aussi pouvoir s'adapter facilement à toutes les langues. Enfin, le mouvement hip-hop ayant dès ses débuts favorisés l'autoproduction des œuvres par les artistes, il a rapidement su utiliser Internet comme moyen de diffusion mondial.

Même s'il existe un « rap de droite » créé par l'industrie, même s'il y a des rappers qui ont appuyé Trump lors des dernières élections américaines, la musique populaire, commerciale ou non, est toujours sous l'influence de la musique hip-hop et de sa culture. Rares sont les cultures artistiques populaires politiques ou militantes ayant eu la longévité et la portée de la culture hip-hop, toujours vivante et vigoureuse près de 40 ans après sa création. Cela est peut-être dû à son caractère festif, ouvert et subversif qui a su s'actualiser au fil du temps au point d'être toujours populaire. Peut-être est-ce parce que la culture hip-hop s'est définie et développée en opposition au racisme et au néolibéralisme, problèmes qui sont malheureusement toujours d'actualité partout dans le monde.

Photo : Kay (Unsplash).

Regarde-nous

Anne-Marie Le Saux, Queen Ka — 2020-05-31T21:31:01Z

Artiste de poésie orale, Queen Ka est aussi connue sous son vrai nom Elkahna Talbi. Elle œuvre dans le milieu artistique depuis plus de dix ans. Infatigable créatrice, elle slame avec aplomb et s'engage dans plusieurs projets de co-création. Elle participe présentement au spectacle La Renarde, sur les traces de Pauline Julien qui sera en tournée au Québec au printemps 2019. Le texte que nous publions a été lu par Queen Ka dans le cadre du spectacle Fol ouvrage ; Torcher des paillettes. Ce texte lucide et sensible se veut une réflexion intimiste et politique sur un pouvoir qui tente d'humilier, de dominer, mais qui ne parvient pourtant pas à enfermer les femmes dans un mutisme écrasant. Ces femmes qui se dressent devant le pouvoir en lui disant nous sommes là, « regarde-nous ».Écrit en novembre 2017, Regarde-nous se présente comme un écho à la parole de ces femmes qui, à travers le mouvement #MoiAussi, se libéraient peu à peu des différents systèmes d'oppression. Juste et émouvant, il convoque le pouvoir pour lancer un dialogue et c'est en ce sens que réside sa puissance et sa beauté (Anne-Marie Le Saux).

mais je veux dire vraiment, regarde

ne dis rien

ne suppose de rien

tu ne nous connais pas

ne choisis pas la suite de l'histoire

les lieux où nous devrions poser nos têtes

je sais, que tu le sais à quel point nous sommes redoutables

ta peur nous enchaîne depuis si longtemps

que j'en suis moi-même venue

à ne pas plus savoir qui je suis

à croire que mon corps est fragile et frêle

ma volonté volage

mon rôle se résumant à

t'offrir mes atouts

que tu cueilles à la fleur de l'âge

me laissant prisonnière

étrangère à moi-même

mais notre pouvoir est immense

il te dépasse

tu l'as compris plus tôt que nous

voilà peut-être ta seule victoire

car

ce ventre a abrité tous les mythes

je leur ai donné à boire quand la nature était le plus grand ennemi

mes bras ont couvert des corps contre le froid et l'envie

j'ai porté à m'en courber le dos l'enfance de l'humanité

et même si l'histoire tu l'écris

amnésique de moi

je persiste à te dire

que j'en suis l'origine

alors regarde-moi et vois ce corps

j'en suis l'unique propriétaire

peut-être qu'entre mes jambes c'est encore la nuit

vivant dans l'ombre rassurante que m'offre mes cuisses

peut-être que la clarté du plaisir y séjourne sans papier

sous des bouches qui varient comme varie le temps

peut-être

que ce sont les doigts d'une autre

qui cherche le chemin vers l'amour

ou les miens agiles à presser sur la détente.

peu importe ce qui se passe ici-bas

ça ne concerne que moi

que nous

devant

le chemin

n'est pas sûr

Le poids oppressant de ta main sur ma tête

j'entends le venin couler dans mon oreille

ma confiance infectée

le doute en plein cœur

que mes mots pour me défendre

le trône est confortable

ton cul s'y moule si bien depuis longtemps

l'habitude est le plus grand vice de l'humanité

tu trembles à l'idée de céder ta place

mais contrairement à ce que tu pourrais croire

je ne veux pas m'y assoir sur cette chaise

je veux rester debout

devant toi

planter mes yeux dans les tiens

te dire : regarde-moi

là ici

face à face

Regarde-nous.

Photo : Un ensemble possible, œuvre de l'ATSA, 2017. (installation dérivée de l'intervention Et tout devient possible, 2015).

Les sublimes

Anne-Marie Le Saux — 2020-05-31T21:12:02Z

Un puissant recueil qui rend poétiquement hommage « aux femmes qui ont osé ».

Les sublimes. Hommage aux femmes qui ont osé. Adèle Blais, Nathalie Plaat. adeleblais.com, 2018, 80 P.

Ce recueil à deux voix est celui de l'artiste Adèle Blais et de l'autrice Nathalie Plaat portant leurs regards sur vingt-huit femmes à la fois puissantes et brisées, fragiles et frondeuses, qui se sont toutes engagées à leurs manières dans l'espace public. Ce recueil à la sensibilité à la fois poétique et politique regorge de beautés, de force et de tendresse. À travers ces portraits défilent les parcours de rebelles de tous acabits allant d'écrivaines, de résistantes, de féministes et d'actrices qui parce qu'elles étaient des femmes à des moments où le seul fait d'appartenir à cette « condition » était suffisant pour subir la fronde de systèmes réduisant ces dernières à des rôles précis et contraignants. Le portrait de Camille Claudel emportée par sa folie, celle-là même lui permettant de créer avec tant de talent et de fougue, évoque puissamment que « tout ce qui pulse effraie » et que tout ce qui déborde cherche à être contenu… Ce livre est une invitation esthétique et politique poignante permettant une fois de plus de penser aux luttes qui restent à embrasser les poings serrés, mais le cœur ouvert pour toutes les femmes avides de liberté, de créativité, de folie, de justice.

Même celles qui ont fait de grands accomplissements et qui se rapprochent des planchers du pouvoir se voyaient constamment remises à un niveau inférieur, comme si leur condition féminine les freinait : un « cerveau d'homme », une « femme avec des couilles », alors qu'elles étaient tout simplement des êtres humains dotés d'une grande intelligence. Nous avons ressenti dans nos tripes toute la révolte face à ces impossibilités qu'elles rencontraient.
Nathalie et Adèle

Illustration : Simone de Beauvoir par Adèle Blais.

Photo : Adèle Blais, artiste peintre collagiste (Francois Lafrance).

L'art de l'indiscipline

Brigitte Poupart — 2020-05-24T17:55:05Z

J'ai choisi de bousculer les spectateurs sans pour autant tomber dans la provocation. J'ai choisi d'être indisciplinée et féministe.

« Indisciplinée » pour jouer sur les mots bien sûr, mais aussi pour indiquer que ma démarche s'en prend au conformisme et à la rigidité, qu'elle s'applique à casser les codes jusqu'à faire bon ménage avec la peur, s'il le faut. Tandis que je poursuis simultanément de multiples projets, l'actrice, la metteure en scène et la cinéaste existent toujours en même temps ; car je veux tout étreindre… et parce que je me donne ce droit, sans attendre de permissions, sans me contenter du chemin déjà tracé. Suivre sa propre voie exige une combinaison aigre-douce d'insouciance et de colère. J'ai choisi de sortir des chemins balisés par le rationalisme et le productivisme.

Un parcours que l'on pourrait qualifier de singulier, polymorphe et non conventionnel, car les frontières poreuses entre chaque discipline que j'ai expérimentée définissent mon appétit. Je réalise que mon esprit imaginatif ne se réconcilie pas toujours avec le monde concret dans lequel je vis, un monde drogué par l'appât du gain et le pouvoir. J'utilise les nouvelles technologies, l'image et la mise en scène comme un langage poétique, onirique et abstrait, proche d'un monde irrationnel dans lequel mon imaginaire se retrouve, en dialogue avec un scénario délivré par des acteurs ou une performance musicale sous une forme tangible sur scène. L'art et l'imaginaire sont pour moi les véhicules pour exprimer la déferlante envie d'indépendance, de liberté et de valeurs humanistes auxquelles j'aspire.

À ce titre, le féminisme est indissociable de mon engagement artistique et citoyen.

Quant aux frontières entre le privé et le social, elles ne peuvent que s'effacer. L'amitié, l'amour familial, mes collaborations avec des amis artistes, tout est susceptible de s'inscrire dans ma démarche artistique, d'être vécu éventuellement dans le prisme transformateur de l'art. De plus, le corps dans mon travail doit être exposé, généreux, chercheur, combattif et aussi actif que la pensée. Sans pudeurs ni inhibitions. Ce qui serait, à certains égards, provocant, l'abandon sans artifices du jeu, le rendent tout simplement humain, en font un geste complice. Une théâtralité-limite, qui désacralise l'intimité ou la sexualité, qui nous renvoie à nous-mêmes. À nos interdits. En nous éloignant des stéréotypes qui nous emprisonnent comme femme et comme artiste.

Dès ma sortie du Conservatoire, j'ai condamné la sous-représentativité des femmes sur scène, au cinéma et à la mise en scène. J'ai critiqué, en ripostant par mes créations, les stéréotypes qui nous confinent à une position subalterne, de faire-valoir, de soumises. Je me suis attaquée aux clichés qui enferment les femmes dans des rôles traditionnels, aux stéréotypes qui nous limitent et nous cantonnent dans l'intime, comme si nous étions incapables de raconter autre chose. C'est pourquoi ma première création au sein de ma compagnie en 1998, écrite par Marie Michaud et moi-même, comportait une distribution entièrement féminine.

J'ai ensuite gardé cette ligne éditoriale pour le reste de mes créations. J'ai priorisé des femmes pour l'embauche des concepteurs décor, costume, vidéo et éclairage. De 1991 à aujourd'hui, les femmes sont au centre de mes créations. Je me réjouis de voir que l'on manifeste pour la parité et l'équité salariale. Les femmes apportent d'autres visions du monde et il faut y avoir accès. Imposer sa volonté propre en dépit des oppositions est mon moteur. Les œuvres subversives et novatrices sont ma nourriture intellectuelle, affective et psychique, des œuvres qui n'acceptent ni tabous, ni destinées prévisibles.

Je défends et je crois qu'on peut être exigeant sans être hermétique. Être exigeant est synonyme de la confiance qu'on porte à l'intelligence du spectateur en élevant la forme et le propos au-dessus d'une lecture facile et banale. S'insurger et être téméraire dans le sens d'audacieux est la devise que m'a transmise mon amie Hélène Pedneault, et quand l'irrévérence me manque, je pense à elle. Nous ne voulons pas être figurantes de service. Je nous souhaite de connaître un jour la dignité d'êtres tous égaux.

Brigitte Poupart est comédienne et metteure en scène.