Revue À bâbord !

Tout est dans tout

Alain Farah — 2012-08-26T19:20:16Z

1.

Si Roland Barthes décrit le style de l'écrivain comme étant foncièrement biologique, il en va de même pour le rapport au politique qu'entretient celui dont la vie consiste à faire de la littérature.

Ces choses-là remontent à loin.

Pour s'incarner dans une forme, l'engagement n'a pas à être seulement le résultat d'un choix réfléchi. Il serait pudibond de croire l'esprit éloigné des viscères, la politique autre chose qu'une affaire de pulsions.

L'écrivain a d'abord pour travail de rappeler la contingence des forces d'ordonnancement qui structurent nos histoires intimes autant que celles qui gouvernent nos corps. La part engagée de son œuvre travaille en dessous de la table. Adorno avait d'ailleurs cette formule, en parlant de Beckett et de Kafka : c'est dans son refus de communiquer que la littérature résiste au cours du monde, que les formes qu'elle déploie deviennent une sorte de « cryptogramme de la domination ».

Que vous soyez fédéraliste ou indépendantiste, progressiste ou conservateur, idéaliste ou cynique importe peu.

Ce qui compte, c'est de savoir si vous êtes content ou fâché de la situation.

2.

Les questions que votre revue adresse aux écrivains sont nécessaires, encore et toujours. Le lien entre engagement et littérature n'est pas une lubie ou l'objet d'une sous-spécialité réservée à des sur-spécialistes. Cette question revient toujours, et tout le temps.

Je comprends ceux qui l'évitent, c'est un embarras de pensée, et personne n'aime les ennuis, à part les écrivains, peut-être.

À la limite, on peut faire comme Bastien, ce concurrent de quiz télévisé qui disait toujours « je passe » à Questions pour un champion, mais si on décide de faire écrivain, esquiver le problème politique trahit de la mauvaise foi, non ?

J'ai été sartrien, le temps d'une phrase.

Allez, j'y vais encore un peu : ceux qui refusent de penser l'engagement se tiennent souvent du côté du pouvoir, prétextent le fait de se mêler de leurs oignons seulement pour mieux organiser leur mandarinat.

D'autres, au lieu de répondre à la sempiternelle question de la politique de la littérature (allez lire l'essai de Rancière du même nom !) s'en sortent avec ce poncif : « Tout est politique. »

Mais ça ne veut rien dire.

Qu'est-ce qu'on fait, alors ?

On peut répondre en 300 pages bien tassées. J'ai essayé dans ma thèse de doctorat, mais personne ne vous lit. Ou on réplique avec quelque chose d'encore plus général, avec par exemple la formule qu'Alphonse Allais a mieux résumé que les autres : « Tout est dans tout et vice versa. »

3.

Le lien, entre littérature et politique, entre l'écriture et la vie, je l'ai trouvé encore récemment dans les pages de L'insurrection qui vient, brillant pamphlet du comité invisible.

Ce texte aborde les raisons de la misère affective qui accable bon nombre de nos contemporains : elle est liée à notre désertion de la sphère politique. Étant de moins en moins capable de penser politiquement le cours du monde, on en est venu à l'idée qu'il fallait se guérir de notre solitude comme on le ferait pour un orgelet ou une verrue. Or, l'acceptation de la solitude, surtout pour quelqu'un qui pratique l'écriture, demeure le premier pas de côté à opérer pour sortir de la torpeur qui nous assaille.

Pas de côté, comme à la boxe, quand on évite les coups en débordant de l'axe.

Je revendique le fait d'être décalé, d'accepter la solitude, de voir ce qu'il y a d'intéressant au fond d'elle, quitte à comprendre son impasse : l'onanisme ne fait pas des enfants forts.

Après, les gens vont peut-être retrouver l'envie de se constituer à nouveau en communautés.

4.

Mais pour ça, il faut travailler.

Tout le monde aime dire qu'il fait son possible, mais ce qui est frappant, c'est à quel point l'horrible travail, dont parlaient Rimbaud et Socrate avant lui, celui qui mène à se connaître soi-même, à transformer en forces nos faiblesses, n'intéresse personne.

Nous sommes trop paresseux pour nous regarder dans le miroir, alors imaginez le peu de gens capable d'imaginer « un homme s'implantant et se cultivant des verrues sur le visage ».

On se braque contre des dispositifs dits rigides seulement parce que nous sommes trop flemmards pour les réinventer.

L'inanité de notre temps a dépolitisé tous les accès d'intensité, à commencer par le projet prétendument puéril de transformer le monde.

Heureusement, à chercher un peu, on garde espoir : il y a encore des intellectuels, des écrivains, des artistes qui rappellent la nécessité d'être libre, de s'affranchir des diktats d'une société qui fait de tout une marchandise.

Il ne manque qu'à les rassembler.

D'un bon usage de l'anachronisme en littérature ?

Catherine Mavrikakis — 2012-08-26T19:20:08Z

La voix silencieuse des morts

Si l'on en croit le livre de Melina Balcazar Moreno, Travailler pour les morts, Jean Genet n'écrivait pas pour ses contemporains. « L'œuvre d'art, lit-on dans L'Atelier d'Alberto Giacometti, n'est pas destinée aux générations enfants. Elle est offerte à l'innombrable peuple des morts. » Genet, « l'ennemi déclaré », l'écrivain pro-palestinien, l'admirateur des Black Panthers, lui qui décrit les cadavres après le massacre de Chatila, lui qui aurait répondu à l'appel aux combats que lui lançait son époque, voyait son écriture comme « une recherche d'une autre forme de temps, un temps désajusté, par cette adresse aux morts qui la travaille au plus profond ».

Cette posture de Jean Genet envers le monde qui fut le sien m'apparaît essentielle quand il s'agit de penser la littérature dans son lien à la tyrannie d'un présent qui avale tout rond la temporalité.

L'œuvre, loin de s'ajuster aux règles violentes du moment, inscrit au contraire un décalage par rapport au temps qui l'accueille. Comme le pense le philosophe Giorgio Agamben dans Qu'est-ce que le contemporain ?, être vraiment de son époque demande un décalage, un déphasage ou une non-coïncidence envers le temps présent. Cette distanciation critique qu'un tel écart donne permet à l'artiste, à l'intellectuel de mieux saisir l'actuel. Pour Agamben, la contemporanéité est « très précisément la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l'anachronisme ». Celui ou celle qui voudrait être dans une synchronie avec son époque ou encore saisir l'essence de celle-ci ne pourrait qu'être aveuglé par les lumières éphémères et séductrices de l'Histoire immédiate. En fait, ce qu'Agamben préconise pour le penseur ou le créateur est une pratique anachronique. Il est alors question d'avoir, face à son présent, une « écoute flottante » dans laquelle une certaine absence, une distraction, une inattention est nécessaire pour garder au contemporain sa force vive.

Pervertir le consensus

Comment résister au présent ? Comment ne pas seulement et simplement participer comme écrivain au cirque littéraire ou culturel actuel ? Si Agamben peut, dans son analyse des écrivains et philosophes, conclure à la nécessité d'un certain anachronisme, il ne nous donne jamais un mode d'emploi pour un bon usage du rapport au présent. Or, se refuser de façon trop radicale à une adhésion à l'actuel ne créerait-il pas chez l'artiste un repli romantique sur soi, où il aurait la folie de croire à sa position messianique et prophétique, fondée sur le pouvoir de l'avenir quant à la vérité du contemporain ? Comment être à la fois présent et absent à son époque ? Et comment ne pas travailler uniquement pour un futur hypothétique qui, lui, saurait reconnaître les siens et séparer le bon grain de l'ivraie ? En d'autres termes, quelles pourraient être les tactiques de résistance à la bêtise du présent qui permettraient à l'artiste ou au penseur de se faire entendre par ses contemporains ? Quand Genet s'engage dans la cité qu'il voit sienne, il n'a pas pour destinataire ses contemporains, ni les hommes de l'avenir dont il n'espère rien. Il en appelle à une communauté des morts et vivants où il s'agit de rendre hommage aux disparus. Le présent aurait pour lui le devoir de parler des morts hors de la célébration et de la commémoration. Le contemporain ne peut se fonder dans l'usage pervers du passé. Pour Genet, la « monumentalisation » artificielle de l'Histoire demeure la tentation du contemporain. Il faut faire entendre la vraie voix silencieuse des morts et libérer le présent du fardeau d'un temps emprisonné dans l'écriture trop facile de l'Histoire.

Cette « façon de faire » de Genet pour échapper à son époque tout en se plongeant en elle n'est malheureusement pas imitable. Il faut croire que c'est à chaque intellectuel, à chaque artiste et plus largement à chacun de trouver son propre mode de résistance anachronique. On peut aussi penser que les manières de résister à son époque doivent s'adapter à celle-ci pour mieux la contrer. Les façons de pervertir le consensus social, de produire des contradictions dans un système donné sont sans cesse à réinventer. Par ses exemples, la littérature peut nous aider à trouver nos moyens de lutte, mais elle ne peut malheureusement pas proposer de règles. L'éthique d'un « contemporain anachronique » reste une tâche infinie, qui joue sans cesse avec son propre échec.

La littérature est inefficace et ennuyeuse aujourd'hui

Matthieu Arsenault — 2012-08-26T19:19:59Z

On doit se rendre à l'évidence : la littérature n'est ni aussi efficace ni aussi divertissante que le cinéma, la télé, les jeux vidéo ou les technologies de l'information. On doit également se rendre à cette autre évidence : si à notre époque, les genres littéraires survivent, c'est plutôt par inertie d'institution que par une réelle capacité de rendre l'expérience de leur époque aux individus qui ont les deux pieds dedans. La littérature suscite aujourd'hui l'indifférence générale. Il ne reste que des miettes de la grandeur de Voltaire à son époque, des miettes de Victor Hugo. Des miettes, même, de Gaston Miron, c'est dire. Invoquer des motifs moralisateurs sur la beauté et l'importance de l'histoire littéraire pour l'identité collective, la nation ou la grandeur de l'homme ne contribuerait aucunement à démontrer la pertinence du littéraire aujourd'hui au sein de la culture. Il n'y a pas de pertinence à la littérature aujourd'hui.

Le pouvoir singulier de la littérature

Mais est-elle pour cette raison définitivement terminée ? Pour répondre à cette question, il faudrait plutôt revenir à ses fondements, à ce qui fait sa singularité matérielle et formelle. Elle possède en effet une chose qui lui est unique, le résultat de milliers d'années d'évolution : son code, l'écriture, et son matériau, le langage sont plus adaptés, plus durables et plus économiques que tout ce que les deux derniers millénaires ont pu produire en matière d'art et de communication. Toutes les technologies de l'image, depuis la peinture jusqu'à l'archivage numérique en passant par la pellicule, sont fondées sur des matériaux friables appliqués sur des surfaces de quelques micromètres à peine. Leur conservation demande un soin constant, des environnements contrôlés et des institutions coûteuses qui, sur une longue durée incluant des guerres, des révolutions et même la disparition de civilisations entières, feront en sorte qu'il ne restera rien de tout cela d'ici peut-être mille ans à peine. Il nous reste cependant des fragments toujours lisibles de l'Épopée de Gilgamesh et même des œuvres entières des Grecs. Et parce que ce code est aussi économique que durable, il fait en sorte que chaque individu, pour autant qu'il sache lire et écrire, se sent une part de responsabilité au moins à la littérature, car elle est à sa portée, il l'invoque même nécessairement dès qu'il s'installe pour écrire. De ce point de vue matériel, on peut comprendre la littérature comme le répertoire des techniques du récit et de l'imaginaire de l'écriture, des personnages possibles, des intrigues potentielles, des figures de style virtuelles, des moyens les plus fondamentaux de communiquer.

Pour cette raison, la littérature a un pouvoir et une responsabilité historique qui excède tout ce dont sont capables à la fois le marché et les technologies de l'information. En matière de culture, l'économie de marché est en effet incapable de conserver quelque mémoire que ce soit. La culture de masse fait circuler de manière virale des éléments culturellement localisés, si connotés qu'au-delà d'un certain espace-temps très restreint ils deviennent aussi indéchiffrables que dépourvus de pertinence. Les technologies de l'information, quant à elles, plus soucieuses de la mémoire de notre époque, se sont engagées dans une poursuite pour archiver et conserver l'intégralité du savoir et de l'expérience humaine. Mais pour y arriver, les travailleurs de l'information ne cessent de faire migrer les données de serveur en serveur, de système en système, de disque en disque parce qu'aucune de ces surfaces ne saurait durer plus que 50 ans. Cette poursuite, malheureusement, est perdue d'avance. Le désintérêt, le manque de fonds et de ressources, la dégradation physique, les erreurs de classement et, finalement, l'impossibilité de ramener cette quantité d'information à une échelle humaine, vouent ces archives à l'oubli.

La mesure du temps

C'est uniquement à cette échelle de temps infiniment vaste qu'on redécouvre la raison d'être de la littérature. Par sa capacité de mettre en scène autant l'activité humaine que son imaginaire, elle ramène le savoir et la pensée d'une époque à un niveau où ils deviennent saisissables au regard d'un individu d'une autre époque ; par la malléabilité de son code, elle est infiniment plus résistante aux erreurs de classement et à la dégradation physique de ses surfaces d'inscription ; et parce qu'elle constitue une des traces les mieux intelligibles de tout le passé de l'histoire humaine, il est pratiquement assuré que l'ensemble des connaissances nécessaires pour en assurer la transmission se transmettra lui aussi. Les périodes d'obscurité, d'éclipse du littéraire sont parfois longues et désespérantes, mais jamais définitives.

Efficace et divertissante, la littérature ne l'est assurément pas à l'intérieur de l'industrie culturelle d'aujourd'hui. Mais ramenée à cette échelle de milliers d'années qui lui donne son sens, Œdipe roi de Sophocle, Les dialogues de Platon et même les fragments à peine compréhensibles de L'Épopée de Gilgamesh demeurent suffisamment lisibles pour être plus agréables que tous les édits royaux, les états de comptes et les protocoles de prières qui nous sont aussi parvenus des mêmes époques. Ces textes littéraires constituent le seul témoignage accessible de l'expérience totale de ce passé qui ne nous appartient pas, mais qui pourtant constitue notre seul horizon, passé et futur.

Quelques impasses actuelles

Michel Trépanier — 2012-08-26T19:19:52Z

Une tendance importante chez nos auteurs fait que l'on écrit au Québec des romans russes, américains, anglais, brésiliens, antillais, etc. La critique louange ces livres et les lecteurs suivent. Mais qu'en est-il alors d'une véritable vision de la société québécoise dans notre roman aujourd'hui ?

Cette tendance importante à refuser d'aborder ce qui se passe ici et maintenant est peut-être révélatrice d'une forme de démission. On se dit que le lecteur ne veut pas entendre parler de notre réalité. Prenons le cas de Perrine Leblanc qui a conçu avec L'homme blanc un roman très bien reçu qui se déroule en Russie, sans aucune référence à la société de l'auteure. Un livre bien construit, avec des scènes adroitement ficelées et une écriture rigoureuse. Mais il devient difficile d'en discerner la pertinence sociale ou d'en voir l'originalité esthétique, alors que plusieurs excellents romans – depuis Soljenitsyne – ont été écrits sur le même sujet.

Dans L'énigme du retour, Dany Laferrière a évité ce piège : l'histoire commence par une rencontre entre le narrateur et Victor-Lévy Beaulieu à Trois-Pistoles avant que celui-ci parte à Haïti, où il retrace ses origines et réfléchit à la crise qui affecte le pays. Tout cela avec le regard d'un Haïtien d'ici, en lien avec une importante communauté qui marque désormais notre culture et notre identité. Ce roman est à notre image. Mais tous les romans québécois abordant un sujet semblable n'ont pas la même pertinence.

Nos romans peuvent bien sûr se dérouler ailleurs, peu importe où, la liberté des auteurs étant souveraine. Mais doivent-ils, autant qu'ils le font présentement, se priver d'avoir une résonance d'ici ? Jean Barbe, qui a écrit Le travail de l'huître – un autre roman russe –, prétend qu'il est libérateur de traiter de tous les sujets. Selon lui : « On est un écrivain québécois parce qu'on habite au Québec et qu'on écrit des livres. » Point à la ligne. Notre identité serait assurée, nous aurions une confiance en nous qui nous permettrait de tout aborder. Pourtant, lui-même a écrit un excellent roman – son meilleur roman de son propre avis, Comment devenir un ange – qui se passe au Québec et fait un puissant portrait générationnel à la fois social et existentiel. Nous gagnons sûrement à parler de nous.

On semble pourtant éprouver le désir de se libérer d'une gangue, de pressions étouffantes qui pourtant n'existent pas. La journaliste Marie-Claude Girard écrivait dans La Presse, à propos de L'homme blanc : « Il est absolument réjouissant de découvrir un roman québécois qui raconte avec un tel sentiment de vérité une histoire hors norme se passant à l'autre bout du monde. » Aucun journaliste français ou américain n'aurait pu écrire une telle phrase sur la jouissance de ne plus être soi… Il n'y pas de doute : l'exotisme attire, curieux retour des choses dans la littérature québécoise.

Romans édifiants et sagas historiques

Signalons une autre tendance à refuser le roman social qui s'incarne dans le roman édifiant. Kim Thuy a produit par exemple avec Ru une histoire bien écrite, sensuelle, touchant directement le Québec puisque l'ex-boat people, personnage principal du roman, s'installe à Granby. L'auteure nous offre un témoignage, une histoire de rédemption, qui laisse peu de place toutefois à la création d'une œuvre romanesque mettant en scène un univers social et des ego expérimentaux (Kundera) : que peut-on rajouter à un pareil témoignage ? Ce genre de récits édifiants – il m'est arrivé malheur, nous disent les auteurs, je vous le raconte – occupent une grande place dans les médias. Et tous n'ont pas la qualité de celui de Kim Thuy. À cela il faut ajouter les nombreuses sagas historiques qui demeurent des livres nostalgiques. Ils nous envoient le message suivant : regardez comme c'était triste autrefois, comme on traitait cruellement les gens, par exemple, les filles mères. Mais qu'en est-il d'aujourd'hui ? La Constellation du lynx de Louis Hamelin évite l'écueil en choisissant un personnage contemporain qui s'interroge sur le passé : il y a donc un aller-retour stimulant entre hier et aujourd'hui. Hamelin s'interroge et dévoile habilement nos contradictions : nous sommes ici dans le pur romanesque, et non pas dans le roman édifiant. Une pareille audace manque trop souvent dans les sagas historiques.Pourtant, la plupart des grands auteurs étrangers s'inscrivent clairement dans leur société qu'ils tentent de radiographier – pensons à Michel Houellebecq en France ou Jonathan Franzen aux États-Unis. La critique sociale s'intègre à des récits vivants et bien construits qui donnent à la littérature un pouvoir d'interprétation et de compréhension des réalités contemporaines. Jean-Simon Desrochers, avec La canicule des pauvres et Le sablier des solitudes est une heureuse exception au Québec et dresse un puissant portrait social de notre société, parfois caricatural, mais dans l'ensemble, réussi. Mais ce type de roman n'est pas celui qui attire davantage l'attention.

Critique du troisième type

Il ne faut pas blâmer les auteurs pour leurs choix, eux qui suivent leurs pulsions créatrices et dont l'œuvre répond à un esprit du temps. Par contre, la critique ne joue plus son rôle de récepteur capable de situer les œuvres romanesques dans une tradition littéraire et une continuité innovatrice. On a remplacé les critiques littéraires par des « lecteurs » qui abordent davantage le roman selon ses capacités de divertir : est-ce que mon lecteur va passer de bons moments à lire ce roman, se demandent-ils. Cela convient parfaitement à notre ère de littérature de consommation. Ces critiques lecteurs accumulent les impressions : ils écrivent le journal de leur lecture, racontent comment ils ont réagi à tel passage, à quel moment ils ont accroché ou perdu l'intérêt. Mais ils négligent les résonances sociales de leur lecture, ne situent pas les œuvres dans la tradition littéraire entre écart et convergence. Selon plusieurs éditeurs, le libraire aurait même remplacé le critique. Ces libraires sont souvent d'assez bons lecteurs. Mais ils appartiennent à une entreprise qui doit vendre des livres et promouvoir la nouveauté à tout prix. Le roman reste ainsi, plus que jamais, un produit de consommation.Laurent Jenny, critique français, désolé du peu d'écho de la critique universitaire et de la banalité toute en copier-coller de la critique journalistique, entrevoit une critique du troisième type : des gens qui accueilleraient l'œuvre littéraire qui en vaut la peine, en montreraient autant les forces que les failles, s'intéresseraient autant à sa dimension esthétique et sociologique et qui pourraient donc attribuer une véritable place à un roman dans une culture vivante et en transformation. Ce qui n'est pas possible dans les conditions actuelles du travail de journaliste culturel. La pérennité d'un livre reste donc conditionnelle à un succès médiatique qui semble très souvent aléatoire. Hubert Aquin disait dans la Fatigue culturelle du Canada français : « Le Canadien français refuse son centre de gravité, cherche désespérément un sens et erre dans tous les labyrinthes qui s'offrent à lui. C'est pour fuir cette réalité humiliante, ce langage bâtard, cet esprit mutilé qui est le nôtre. » Osons poser la question : la vague d'exotisme importante dans notre roman, ce refus d'aborder la réalité contemporaine pourrait-il correspondre à une très vieille haine de soi qui ne cesse de nous narguer par-delà une affirmation nationale mort-née ?

L'engagement au présent chez Francine Noël

Michel Nareau — 2012-08-26T19:17:54Z

Francine Noël s'est déjà définie comme une femme habitant un pays, ce qui était une manière de dire que son écriture était informée par sa position de citoyenne québécoise et que ses préoccupations s'inscrivent, de manière critique, ludique ou parodique, dans son œuvre. Les quatre romans qui forment la tétralogie consacrée à la Tribu des Ladouceur évoquent en effet les enjeux de la société québécoise depuis la Révolution tranquille. Si La conjuration des bâtards, le troisième opus de la série, est le plus politique, proposant une intervention socioculturelle à partir des principes depuis endossés par les altermondialistes, l'addenda qu'est J'ai l'angoisse légère a quant lui été lu comme un recul de la question de l'engagement.

L'engagement au quotidien

Malgré le changement de tonalité entre ces deux romans, je postule que J'ai l'angoisse légère propose une perspective critique et engagée sur la situation québécoise actuelle, en centrant son discours sur le mode de vie relationnel plutôt que familial de ses protagonistes et sur un engagement socioculturel concret. Ces discours sont entrelacés à partir de trois pôles qui orientent les personnages : une politique de la défaite, qui revalorise les Métis, et du coup le métissage ; la performance, colérique ou ludique, comme forme de contestation ; la mise en place d'une action directe et locale sur le monde.

Le roman de Francine Noël reconduit l'un des deux pôles de son écriture. Si Maryse et La conjuration des bâtards appartiennent à l'axe effervescent, voire utopique, de l'œuvre, Myriam première et J'ai l'angoisse légère s'attardent au désenchantement, sans céder aux démons de la désaffection. Or, il se trouve que Noël, qui fait de l'Amérique latine un tiers-inclus pour refonder le Québec, partage, dans ce deuxième axe, la même perspective que les romanciers latino-américains de la période dite postboom déterminée par une politique de la défaite. En effet, Luis Sepúlveda, Leonardo Padura, Daniel Chavarria et d'autres auteurs hispanophones décrivent, à partir de narrateurs militants déboussolés, l'exigence d'une solidarité et d'une mobilisation citoyennes malgré la crise de l'utopie socialiste. Il m'apparaît que Noël s'insère dans cette logique, où la défaite n'est pas vue comme une raison pour baisser les bras, mais bien comme un temps pour imposer de nouvelles exigences à nos actions et à nos principes.

La politique de la défaite, dans le cas de Noël, s'articule autour de la figure du Métis, de Gabriel Dumont en particulier, et réinscrit une utopie métisse dans laquelle le caractère souterrain de l'alliance entre les communautés provoque de la dissidence, de la résistance et de nouveaux modèles sociaux excluant une hiérarchie conquérante. Dans J'ai l'angoisse légère, une part de ce discours de la défaite est formulée par François Ladouceur, l'auteur à succès de La saga des survivants, qui rêve d'écrire un « essai sur l'échec » (p. 45), pour saluer ceux qui ont combattu sans triompher, et qui travaille aussi sur Dumont. Ce dernier, bras droit de Louis Riel lors des soulèvements métis au Manitoba, devient ainsi, dans la perspective de Ladouceur, un modèle de lutte et de résistance (p. 22 et 33), tout en incarnant la voie royale de Noël pour transformer la planète : la conjuration de tous les bâtards du monde autour d'une célébration de cette force souterraine qu'est le métissage.

La promesse du métissage

Le métissage est revalorisé par Noël parce que cette réalité est porteuse d'un rapport non hiérarchique entre les peuples et les individus, comme si la rencontre culturelle inaugurale qui donnait naissance à un être hybride faisait tomber les prétentions à la domination. Il y a là un vœu pieux, mais qui explique une autre constance dans son œuvre : la volonté de s'ouvrir aux autres, mais en posant l'exigence d'une égalité entre les êtres. Il en résulte aussi des « attaques » contre les replis identitaires, le machisme, les postures de supériorité, les intégrismes, principalement religieux. La critique du recours à l'identique prend plusieurs formes. Ainsi, Garance Lemieux, ancienne amante de François Ladouceur, conçoit plusieurs performances et installations publiques dans lesquelles elle exprime ses préoccupations sociales pour le regard, le vêtement, le corps humain et sexué, les masques sociaux, À travers six mises en scène collectives (longuement décrites), dans des lieux publics (hôtel de ville, musée des beaux-arts, parc Lafontaine, basilique Notre-Dame), Garance révèle d'une part le corps oublié des sans-abri, puis les logiques agressives des religions instituées. Si une part de son travail artistique s'inscrit dans le cadre des interventions publiques d'organismes comme le RASI, Rassemblement des artistes socialement inquiets (p. 51) (jeu de mots évoquant l'organisme montréalais Action terroriste socialement acceptable, ATSA), ses gestes d'éclat concernent ses interventions individuelles alors qu'elle se promène dans la ville avec un hidjab pour en forer les tabous. Le roman engage ainsi une réflexion qui tord les accommodements raisonnables, en tant qu'intervention critique et pondérée sur un nœud du discours social québécois, et comme critique du rôle dévolu aux femmes dans cette logique de la surveillance du corps sexué (p. 69).

Une politique en acte

Si la réflexion sur la défaite et l'abondance de performances culturelles dictent un regard critique sur la société québécoise, c'est par le recours à l'action civique que Noël se dégage le plus complètement de la désaffection. En effet, le motif de l'action est central dans le roman. Tous les personnages positivement connotés agissent dans le présent et dans leur milieu, tout en tissant des liens avec des individus des classes défavorisées. Par le bénévolat (auprès des immigrants, des personnes âgées et seules) et les lettres aux journaux, dans des collectifs comme Échec à la guerre ou à l'étranger (au sein de Médecins sans frontière), Garance, François, Elvire, Gabriel et les autres prennent fait et cause dans les luttes actuelles en tentant de se dégager des discours creux pour valoriser au contraire l'efficacité : « Ils n'aimaient pas le pouvoir, mais l'action » (p. 71).

Il en résulte un roman ancré dans le présent, dans lequel la nostalgie est tangible, mais mise à l'écart, dans une volonté de faire le deuil de certaines utopies pour mieux réaffirmer ce besoin de refaire le monde concrètement, de le rendre plus sensible. Dans cette vision volontariste, le temps des slogans est terminé, celui de l'action commence.

Regards spéculatifs sur la société

Christian Brouillard — 2012-08-26T19:17:36Z

Posant notre regard sur l'époque actuelle, traversée d'incertitudes et secouée par les crises économiques, les désastres écologiques et les scandales politiques, on ne peut s'empêcher, trop souvent, d'adopter une attitude désabusée. Ce désabusement politique est largement relayé par le roman contemporain qui s'est replié, à quelques exceptions près, dans les méandres de l'intimité ou dans des fresques historiques sans véritables liens avec les temps présents. Le roman réaliste ne semble plus pouvoir saisir les sens et les possibilités enfouies dans ce réel qu'il prétend décrire. Dans cette littérature, la temporalité s'est figée dans un éternel présent : « La prose “réaliste” se situe hors du temps ; ce qui est ancré dans le temps ne serait que pacotille [1]. » C'est sur cette « pacotille » que nous nous pencherons et, plus précisément, sur la science-fiction.

Une littérature « marginale »

Le terme même de science-fiction (SF) apparaît au moment où l'écrivain américain Hugo Gernsback forge l'expression scientifiction en 1911, avant de se rabattre plus simplement sur « science-fiction ». Cela dit, cette littérature avait des racines plus anciennes, car on retrouve chez des auteurs comme Voltaire ou Restif de la Bretonne des œuvres qu'on peut qualifier de science-fiction. Malgré ces filiations et sa popularité, la SF sera longtemps perçue comme une littérature de faible qualité et excentrique, paralittéraire comme on la qualifie souvent.

Nous poserons, ici, une hypothèse : c'est le caractère marginal de la SF qui permet à ce genre littéraire de poser un regard critique sur notre réalité. Certes, les principaux thèmes abordés par la SF – voyages dans l'espace ou le temps, catastrophes naturelles ou technologiques, utopies et dystopies, rencontres avec des espèces extra-terrestres, univers parallèles – n'apparaissent pas du tout comme réalistes. Il faut, cependant, voir ces thèmes comme des détours utilisés par les auteurs pour mieux aborder, d'une manière critique, la réalité sociale existante.

C'est très clair si on considère les œuvres de deux précurseurs, Voltaire avec son Micromégas et Cyrano de Bergerac (1619-1655) avec ses Voyages à la lune. Par ailleurs, il est vrai que le milieu de la SF, dès les années 1930, s'est enfermé, en bonne partie, dans une codification du genre, axant essentiellement l'écriture sur les gadgets scientifiques, le sclérosant par le fait même. Cette sclérose n'a pu que renforcer le dédain que d'aucuns avaient envers cette littérature, occultant le fait que des jeunes (et moins jeunes) auteurs de SF ont produit, avec régularité, des œuvres qui brisaient les stéréotypes du genre tout en développant une critique sociale.

Lucidité et révoltes

Dès 1947, Robert Heinlein proposait de voir le S de la SF non pas comme Science, mais comme Spéculative. Dans cette optique, il ne s'agit plus de créer des œuvres portant uniquement sur les possibilités portées par la science mais des romans abordant les possibles en germe dans la société.

Si cette tendance s'est pleinement développée durant ces années de subversion que furent les années 1960, il faut signaler une œuvre importante et pionnière parue en 1953, Planète à gogos de F. Pohl et C. Kornbluth, dans laquelle les auteurs soumettent à une critique dévastatrice le capitalisme américain et les stratégies de publicité. C'est aussi à une critique du marketing que se livre Daniel F. Galouye dans Simulacron 3 (1964) tout en développant une vaste réflexion sur la nature de la réalité, réflexion dont on retrouve des échos autant dans les romans de Philippe Dick que dans la trilogie cinématographique La matrice.

Avec l'émergence, durant les années 1960, de la New Thing, une fraction importante de la SF se met encore plus au diapason de l'époque. Pollution, conflits raciaux, contrôle social ou violences urbaines, John Brunner aborde ces questions dans ses romans comme La ville est un échiquier, Tous à Zanzibar ou dans sans doute son œuvre la plus sombre, Le troupeau aveugle. Quant aux rapports des humains avec la machine, l'optimisme n'est pas non plus de mise, ce que développe le courant cyberpunk apparu durant les années 1980, exposant les possibles dérives des réalités virtuelles électroniques.

Faisant montre d'une lucidité implacable, quelques œuvres se tournent vers les utopies possibles et la révolte. Dans son roman Les dépossédés, Ursula le Guin nous présente une « utopie ambiguë » où sur la planète Anarres s'est développée une société libertaire alors que sa voisine, Urras, est restée capitaliste. Le caractère utopique de l'œuvre est tempéré par la description que fait l'auteur des travers bureaucratiques d'Anarres qui ont étouffé l'élan révolutionnaire initial.
On peut établir un parallèle entre cette utopie qui a échoué et la dernière œuvre que nous présenterons, le roman d'Alain Damasio, La zone du dehors. En 2084 (clin d'œil au roman de Orwell), sur Cerclon, une des lunes de Saturne, une société humaine s'est développée selon le modèle social-démocrate. L'abondance matérielle s'accompagne d'un consensus mou et d'une servitude volontaire de la population, le tout sous la haute surveillance d'un puissant ordinateur et de l'État. Rejetant ce bonheur obligatoire, un groupe entreprend d'ébranler cette domination diffuse, en se regroupant dans la Volte. Pour l'auteur, ce livre n'avait qu'un unique but : « Comprendre, en Occident, à la fin du vingtième siècle, pourquoi et comment se révolter. » Ce qui, dans le roman tout comme dans la réalité, n'est pas si simple, car « … ça fait mal, d'être libre. »

[1] Valerio Evangelisti, « La science-fiction en prise avec le monde réel », Le Monde diplomatique, août 2000.

Anticipation libertaire du monde

Jean-Pierre April — 2012-08-26T19:16:51Z

Imaginez un météorite gigantesque fonçant vers la Terre. Voilà un thème récurrent de la science-fiction. D'habitude, cette situation provoque un branle-bas, des scientifiques découvrent une solution et l'armée résiste à la menace. Dans le roman de Mathieu Blais et Joël Casséus [1], au contraire, personne ne s'en préoccupe ; la population a d'autres chats à fouetter, au niveau de l'asphalte. L'immense métaphore frappe fort : pendant que les dirigeants politiques du Sommet de la ZIPPO doivent se réunir pour se partager les dernières richesses de la Terre, on néglige complètement la catastrophe imminente.

Une nouvelle science-fiction

La science-fiction traditionnelle était axée sur le pouvoir technologique des humains et leurs conquêtes des espaces sidéraux. Aujourd'hui, à l'ère de la postmodernité et de la décroissance, les envolées glorieuses de la SF sont en perte de vitesse, à l'instar de l'exploration spatiale. Albert Jacquart nous l'annonçait il y a longtemps : Voici le temps d'un monde fini (Seuil, 1994). Dans notre futur proche, la seule échappée promise par l'astronautique ne concerne que le tourisme suborbital : quelques minutes à 100 km de la Terre, un trip de millionnaire, bientôt répandu et répandant dans la stratosphère « une suie très fine et très efficace pour piéger le rayonnement solaire [2] ».

Dans l'anticipation terre à terre de ZIPPO, l'astronef de la SF conquérante a cédé la place à un météorite fatal. Le grand rêve spatial retombe brutalement sur la Terre devenue un enfer. Ou on monte, ou on tombe. Ici, l'espoir a chuté, les personnages sont en perdition, le récit saccadé se démène en pleine jungle urbaine, au ras de la pestilence et de la violence, tandis que se répand la peste brune.
En retrait, toujours invisibles, les leaders mondiaux s'invitent à un sommet qui rappelle celui du G20 de 2010 à Toronto, avec ses 1105 arrestations à l'aveuglette. Les « macoutes » nettoient la ville en jetant des dépouilles d'itinérants et de « pornoputes » dans des camions collecteurs. Ça ne suffit pas : des cadavres s'accumulent dans les égouts, au point de les boucher. C'est le « retour d'une nouvelle barbarie » (p. 95). On pense à la vision de Thérèse Delpech évoquée dans L'ensauvagement, le retour à la barbarie au XXIe siècle (Grasset, 2005). Nous sommes plongés dans une Socio-Fiction engagée, porteuse d'une résistance anarchique tout à fait actuelle, à l'heure de l'activisme altermondialiste, du Printemps arabe, des « indignés » européens et – soyons optimistes – des « dégriseurs » québécois.

La guerre des mots

Seul signe réjouissant : la vitalité du langage, faisant des flashs traversant les teintes trash. Les phrases de ZIPPO frappent comme des matraques, griffent façon graffitis : « Mort à la violence ! » (p. 94), lance une sentence. Des néologismes imagés émaillent le récit : « claquedent » au lieu d'itinérant, « crache-poumons » à la place de cigarette, « jus de cervelle » pour alcool. Contrairement à la SF traditionnelle qui regorge de néologismes scientifiques ou anglophonisants, Blais et Casséus inventent des termes inspirés par le français de la rue. Des néo-mots, purs et durs, contre la scénarisation des événements par les autorités médiatiques.
La guerre de l'information, capitale, remue dans les tripes du roman. L'action gravite autour d'un journaliste, Nuovo Kahid, chargé de couvrir le congrès international de Villanueva, ville tentaculaire dont le nom évoque le jeune Freddy Villanueva, abattu par un policier paniqué à Montréal-Nord en 2008. Kahid s'intéresse plutôt au sort des défavorisés qu'on chasse des rues afin de présenter des images télégéniques. Mais quand la politique-spectacle cache les misérables et que les politiciens se cachent pour comploter, que peut un journaliste ?
Il n'y a pas seulement le météorite qui chute ; l'information s'effrite, les idéaux basculent, la société se désagrège. La seule organisation qui tienne, c'est le pouvoir de la répression, inépuisable. Ironiquement, après tout le chaos urbain provoqué par les autorités, le sommet est annulé. Mais on songe déjà à « la réincarnation du projet d'une zone de libre-échange sous un autre acronyme » (p. 129).

Apocalypse now !

ZIPPO s'inscrit dans un courant de la science-fiction alimenté par la dystopie, l'apocalypse, la Speculative-Fiction et « l'anticipation sociale [3] ». Ce courant passe par des œuvres illustres : Le meilleur des mondes de Huxley, 1984 d'Orwell, La route de Cormac McCarthy. Par ailleurs, ZIPPO rappelle quelque peu la SF politique française des années 1970-1980, alors contestataire, assertive et manichéenne. ZIPPO évite cependant les simplifications de l'époque. La révolte se répand toujours, mais les agitateurs prennent de l'âge, l'horizon de l'espoir recule et la fameuse fenêtre d'opportunités est carrément bouchée. À la fin, Kahid est « devenu ce millénariste en fuite. Désengagé, absent et cynique » (p. 127).
Dommage pour les rêveurs, il n'y a aucun gadget de science-fiction pour sauver Villanueva in extremis. On attend le météore comme on s'attend à la mort. Une montagne extra-terrestre dégringole du ciel, le futur chute comme la fatalité, mais on l'ignore. La lumière de la métaphore-météore est éblouissante.

[1] Mathieu Blais et Joël Casséus, ZIPPO, Montréal, Leméac, 2010.

[2] Sylvestre Huet, « Le tourisme spatial : une menace climatique », Libération, 22 octobre 2010.

[3] Voir Wikipédia à l'item « Le roman d'anticipation sociale anglo-américain ».

La primauté du politique

Jacques Pelletier — 2012-08-26T19:15:42Z

Hermann Broch est considéré comme un écrivain et un intellectuel majeur du XXe siècle. C'est ce que pensent aussi Jacques Pelletier et Yvon Rivard, qui ont fréquenté son œuvre chacun à leur manière : le premier en écrivant des études d'une rare perspicacité sur cet auteur réputé difficile, par passion intellectuelle et pédagogique, mais aussi comme militant infatigable ; le second, professeur aussi, essayiste et romancier, en recevant Hermann Broch comme un ébranlement qui allait modifier en profondeur sa vision et sa pratique de l'écriture, du langage et de son rapport au monde, bref de son rôle d'écrivain et d'intellectuel.

Nous leur avons demandé de nous livrer leur réflexion sur cet écrivain atypique né à Vienne en 1886 et décédé à Yale en 1954, qui se détourna des affaires familiales florissantes pour se consacrer entièrement à la littérature, qui milita contre le nazisme, produisit une œuvre d'essayiste et de romancier d'une telle force qu'on a pu le comparer aux plus grands, notamment à James Joyce (Georges Steiner). En fait, nous leur avons demandé comment ils voyaient la littérature ou la pratique de l'écriture aujourd'hui. Est-il possible aujourd'hui que la littérature soit autre chose que divertissement, voire de belles machines fictionnelles, poétiques théoriques, agrémentées de rectitude morale ou politique ? Comment concilier littérature et action – ou souci du monde ? Comment Broch les a-t-il inspirés ?

Longtemps ignorée, sinon carrément boudée par la critique et les lecteurs francophones, l'œuvre de Broch fait l'objet depuis quelques années d'une reconnaissance qui ne cesse de grandir et de s'étendre, entre autres à travers la réédition en format poche de ses grands romans. Ce regain d'intérêt, on le doit pour une part à certains écrivains et critiques postmodernes comme Milan Kundera et Guy Scarpetta, entre autres, qui ont mis en relief l'originalité et l'importance de la conception cognitive de la littérature proposée par cet auteur et l'ingéniosité de son mode de composition romanesque, dont ils prétendent s'inspirer eux-mêmes dans l'élaboration de leur propre entreprise littéraire.

On retrouve aussi l'influence de la pensée de cet auteur, portée par une exigence éthique forte, chez certains essayistes contemporains à la recherche d'une solution à la crise de civilisation que nous traversons aujourd'hui. Ce double apport, à la fois littéraire et normatif, est lui-même intégré dans une visée plus proprement politique, insuffisamment prise en considération, qui tout à la fois lui donne sa signification et le prolonge sur le plan de l'action. C'est là-dessus que j'ai, pour ma part, insisté dans mes travaux sur cet auteur au terme du parcours qui m'a conduit à lui.

La venue à Broch

Sur un plan anecdotique et circonstanciel, je dirai que c'est la lecture d'un article d'Yvon Rivard sur La mort de Virgile, publié dans la revue Liberté au début des années 1980, qui m'a convaincu de lire Broch de manière conséquente. Rivard, décrivant de manière élogieuse ce texte majeur de Broch, procédait plus ou moins explicitement à une sorte de remise en question de ses propres romans, écrits et publiés dans les années 1970, qui accordaient priorité au mot sur le réel, à la forme sur le contenu, donnant ainsi une tournure abstraite, voire ésotérique, à ses premiers récits qui constituaient toutefois d'étonnantes réussites sur le plan strictement stylistique.

Or, c'est le procès de ce genre de littérature, et encore plus largement de toute littérature, y compris et d'abord la sienne, que l'écrivain viennois instruit sur le mode fictionnel – à travers l'évocation du drame intérieur d'un Virgile agonisant – comme il le faisait sur le registre de l'essai dans Création littéraire et connaissance. La littérature n'a pas d'abord une finalité esthétique mais cognitive, elle doit proposer une connaissance sensible, « élargie », du monde réel qu'elle s'efforce de représenter dans sa vérité. La littérature, en d'autres termes, ne doit pas servir les mots, comme le soutiennent les formalistes en tous genres, mais se servir des mots pour rendre compte de la réalité.

Dans l'œuvre de Rivard, cette lecture a déterminé une nouvelle orientation – heureuse à mon avis – dont ses romans écrits depuis lors portent la trace. En ce qui me concerne plus particulièrement, j'avais lu, en partie, Création littéraire et connaissance dans le cadre de la préparation des cours que je donnais en narratologie, au début de mon enseignement, approche analytique alors empruntée allègrement par les jeunes professeurs de littérature qui entendaient ainsi dépasser les limites des méthodes traditionnelles en forme de commentaires de textes ou d'histoire littéraire. Mais la narratologie, avec ses protocoles stricts et très souvent mécaniques, était elle-même décevante et ne disait rien de fondamental sur les enjeux et les significations des œuvres. La réflexion de Broch, en revanche, prenait à bras-le-corps la question des fondements et des finalités, d'où son intérêt sur le plan théorique. Et elle inspirait l'élaboration de romans qui la transposaient de manière vivante sur le plan fictionnel.

La mort de Virgile, c'est ainsi une prodigieuse dramatisation, sur le mode narratif, de sa pensée essayistique. Pour moi aussi ce fut une révélation : un récit de type romanesque pouvait produire une véritable connaissance, parfaitement intégrée dans la trame du texte, sans constituer une sorte de « bloc séparé » comme le prétendait et l'illustrait Broch. C'est à ce moment que j'ai éprouvé le désir de lire l'ensemble de son œuvre romanesque puis, plus tard, d'écrire sur celle-ci.
Ce qui m'avait également frappé dans La mort de Vigile, ce n'était toutefois pas la seule remise en question de la littérature en tant que pratique séparée, finalité sans fin, expérience formelle visant d'abord et essentiellement un accomplissement esthétique, c'était sa dimension sociale et politique exprimée symboliquement dans le troc par Virgile de l'Énéide contre la libération de ses esclaves, ce tiers exclu de l'empire romain. Au-delà de la méditation philosophique sur la mort et le sens de l'existence, au-delà de la critique de la littérature frelatée du divertissement, on retrouvait la critique radicale d'une société fondée sur l'exploitation féroce d'une humanité condamnée à la souffrance et au malheur.

La mort de Virgile traduisait ainsi un dépassement de la littérature vers l'éthique, généralement reconnu et salué par la critique, mais aussi un deuxième dépassement – et une intégration – de l'éthique vers le politique que Broch définit d'ailleurs quelque part comme le lieu de l'« éthique concrétisée ». Au-delà de l'attitude et de l'engagement compassionnels, louables voire nécessaires mais insuffisants, il faut s'impliquer dans l'action transformatrice du monde qui relève largement de la politique en tant qu'espace privilégié de la vie collective.

Le poids du politique

Cette prégnance de la dimension sociale et politique de l'existence, on la retrouve partout dans la réflexion et dans la production de fiction de l'écrivain. Que faire en tant que citoyen, se demande-t-il tout au long de sa correspondance, particulièrement au moment de la montée de la peste brune dans les années 1930, que faire aussi en tant qu'écrivain et qu'intellectuel responsable ?

Quelle sorte d'œuvre faut-il écrire pour rendre compte de la vérité de l'époque, pour la donner à voir et à comprendre dans toute sa complexité ? Et comment, à travers cette représentation, pourrait-on éventuellement en infléchir le sens si tant est que la littérature soit en mesure de le faire, ce dont Broch doutait parfois, notamment devant l'horreur de l'extermination des Juifs par les nazis ? Et comment parvenir à cela sans tomber dans une pratique purement instrumentale et asservie, dans ce qu'il appelle parfois un « art de tendance » ou de propagande ? Comment être utile tout en échappant à l'embrigadement que suppose la littérature didactique ?
Sur le plan réflexif, on retrouve cette préoccupation dans sa correspondance sur le mode du témoignage, souvent angoissé, et dans les textes qu'il écrit durant les 20 dernières années de sa vie, de la prise du pouvoir par Hitler en 1933 jusqu'à sa mort en 1951, et qui portent sur des enjeux directement liés à la conjoncture politique internationale. Ces travaux, fortement empiriques, portent en effet sur la construction et le renforcement de la Société des nations (l'ancêtre de l'ONU), la formulation d'un programme économique en 1940 en prévision de la reconstruction de l'après-guerre et la proposition d'une Théorie de la démocratie comme solution possible à la double impasse que représentent pour lui tant le capitalisme que le communisme stalinien. À quoi il faut ajouter le monumental ouvrage consacré au fascisme comme « folie de masses », élaboré durant deux décennies, demeuré inachevé, et qui propose une solution à la fois « psychique » et politique pour remédier à ce type de délire.

Dans tous ces essais, Broch cherche son chemin entre, d'une part, la pensée idéaliste allemande qui exerce sur lui une incontestable influence et, d'autre part, le marxisme qu'il rejoint dans sa critique du capitalisme mais auquel il résiste dans son incarnation soviétique, entretenant avec ce courant idéologique et politique un rapport complexe, oblique, qu'il serait trop long de rappeler ici.
Les romans se présentent comme une expression, sur le plan de l'imaginaire, de ces préoccupations. Dans le cadre restreint de cet article, je ne peux qu'esquisser une évocation aussi schématique qu'elliptique qui donnera tout de même, je l'espère, une idée de ce qui est en jeu dans ces œuvres majeures.

Dans Les somnambules, immense roman à trois volets, écrit et publié au tournant des années 1930, à travers des personnages typiques représentant les classes sociales principales de l'époque et des intrigues révélatrices de leurs visions du monde, Broch donne à lire une description saisissante de la métamorphose de la condition de l'homme moderne sous l'impact de la fragmentation sociale et de la dislocation idéologique et normative qui l'accompagne, tout au long du processus qui conduit de la Renaissance aux temps présents. Dans Les irresponsables, il s'attache plus particulièrement à la genèse du fascisme, aux prédispositions psychiques qui, dans certains groupes sociaux, dont en particulier la petite bourgeoisie frustrée au sortir de la première guerre mondiale, vont permettre l'irruption et le déferlement de l'irrationnel dans la sphère proprement politique. Dans ce roman, comme dans Le tentateur, récit en forme de parabole dont l'antihéros est visiblement inspiré par la figure d'Hitler, l'écrivain, à travers les gestes et les paroles de personnages apparemment apolitiques, évoque l'angoisse sourde qui monte en eux et qui va les jeter dans les bras du mouvement nazi dans lequel ils espèrent retrouver une unité et une sécurité perdues.

Dans tous les cas, et on peut étendre cette observation à tous les textes de fiction de Broch, la lecture sociale et politique du réel passe par la mise en forme des interrelations et des émotions vécues par les personnages dans leur vie intérieure et sociale, rendant ainsi éminemment concrète la reconstitution historique proposée qui complète, plus qu'elle ne redouble, la vision véhiculée par les historiens et les sociologues, en quoi le roman fait effectivement œuvre de connaissance.

Un intellectuel capital

La profondeur et la justesse des représentations et des analyses de cet écrivain en font pour moi un « écrivain capital », quelqu'un dont la réflexion est nécessaire, surtout dans la période d'éclatement et de dérive que nous traversons, tant sur le plan social qu'idéologique. On peut (on doit ?) s'inspirer de Broch et le prolonger pour ainsi dire dans la mesure où il nous invite à emprunter une direction qui nous engage dans la reconstruction d'un monde meilleur fondé sur la fraternité et la solidarité. Dans cette perspective, on peut se réclamer globalement de cet héritage, qui s'inscrit lui-même dans celui, plus général, des résistants et des vaincus avec lesquels nous renouons sans cesse les fils d'une histoire sans fin, toujours à reprendre et à recommencer.

L'exigence éthique

Yvon Rivard — 2012-08-26T19:15:15Z

La mort de Virgile : l'ébranlement

Je ne me souviens plus comment j'ai découvert Broch, mais cette découverte était une parfaite illustration de la vérité énoncée par V. Woolf, à savoir que « nos découvertes se brisent mille fois avant de s'accomplir. » En effet, j'ai dû essayer deux ou trois fois de lire La mort de Virgile, sur une période de quelques années, avant d'être aspiré par ce livre inclassable que j'ai lu en deux jours, retiré à la campagne, au milieu des champs recouverts de neige. Ce qui m'en avait tenu éloigné, ce n'était pas tant sa lenteur ou sa forme qui défiait et bouleversait tous les genres (roman – poème – essai), mais bien sa vérité. J'avais fui ce livre comme Virgile qui « n'avait fait que vivre au bord de sa vie […], invité de sa propre vie ». J'entendais là ce que j'avais toujours attendu et redouté d'un livre, la voix de quelqu'un qui, sans détour et comme sans aucun souci littéraire (y a-t-il d'autre manière de faire de la création une expérience de connaissance, de l'art une découverte ?), adresse au lecteur la question suivante : « Veux-tu que je te dise la vérité ? »

C'est ainsi que j'ai été interpellé par La mort de Virgile, comme je l'avais été par Les cahiers de Malte Laurids Brigge et le serait, quelques années plus tard, par Les vagues. Si le lecteur accepte d'entendre une telle « confession », il sait très bien qu'il sera lui-même précipité dans sa vérité, qu'il ne s'en sortira pas indemne. Il ne pourra plus se contenter « de vivre au bord de sa vie », il lui faudra y descendre, comme dans un fleuve, et commencer à tout voir, aspiré par la fin plus ou moins lointaine, purifié par « la simplicité de la mort ». La mort de Virgile a été un choc, c'est sûr, mais, comme le dit Woolf, le chemin est long, sans fin, entre la découverte et son accomplissement, entre la révélation d'une vérité et sa traduction concrète dans un livre, une vie. Je n'ai rien lu d'autre de Broch, sauf des années plus tard Création littéraire et connaissance, incapable de vouloir entendre autre chose que cette voix qui embrassait tout, dans laquelle « la fin s'ajustait au commencement, enfantée à nouveau, enfantant à nouveau. » Les grands livres s'enfantent et nous enfantent continuellement, et s'il faut les oublier pour pouvoir entendre à notre tour notre vérité, on y revient toujours pour ne pas sombrer à nouveau dans le mensonge, l'inconscience et l'irresponsabilité.

La descente dans l'infini du réel

La vérité de Broch, celle qui m'est rentrée dedans, c'est qu'écrire est ce qui nous retient au bord du réel, de la vie aussi longtemps que la littérature entend s'y substituer ou s'y dérober. J'appartiens à cette génération, passée directement du bois aux livres, des champs à la bibliothèque, qui s'est grisée de mots, comme les bûcherons se soûlaient au sortir des chantiers, qui a lu Rimbaud, par exemple, sans prendre au sérieux son silence, son refus de la littérature. La mort de Virgile ne m'invitait pas à retourner à la terre, comme l'ont fait les hippies des années 1970, ni à cultiver la nostalgie des « fils déchus de race surhumaine », mais à faire de la littérature même une expérience du réel, car « rien d'irréel n'a le droit de survivre. » Cette phrase à elle seule met fin aux petits exploits formels, à la construction d'un monde artistique autonome, à l'imaginaire qui n'ouvre pas sur le réel. La connaissance du réel à laquelle la littérature doit se consacrer passe nécessairement, selon Broch, par l'amour, et l'amour n'est rien s'il n'est pas « devoir, devoir terrestre, devoir de secourir, devoir d'éveiller ». C'est cette idée simple qui a sans doute détourné de Broch à la fois les lecteurs qui se tiennent bien au chaud dans la maison de l'art et ceux qui doutent que la littérature puisse être une forme d'action, qui se demandent avec raison, comme Martin Jalbert, si « la compassion est une émotion susceptible de fonder une relation politique à l'autre » (Contre-Jour, no. 15, p. 108). Est-ce que la pensée peut être une forme d'action ? Pour répondre à cette question capitale de l'efficacité de la littérature, qui est une forme de pensée, il faut d'abord se demander de quoi l'humanité a besoin, d'où viennent tous les maux qui l'affligent. Pour Broch, c'est du fossé, de l'abîme qui s'est creusé entre nous et le monde, entre le moi et le non-moi, que naît la violence qui prend toutes les formes de domination qu'on connaît (psychologique, économique, politique, sociale). Le travail de l'écrivain, de l'intellectuel, son devoir terrestre de porter assistance à autrui, c'est de combler cet abîme, de réconcilier l'homme et le monde. Comment se fera ce que Jacques Pelletier appelle « une entreprise de reconstruction d'un univers plein, apaisé, et unifié » (Situation de l'intellectuel critique, La leçon de Broch, p. 159) ? Une chose est sûre, je ne crois pas que cette « épopée de la paix » dont rêve Handke risque de mettre fin à l'art, à « la nécessité et la discorde » dont Héraclite dit qu'elles sont sources de création, puisqu'un tel travail est sans fin, et que « nos découvertes se brisent mille fois avant de s'accomplir. »

Le mouvement de la pensée

La première réponse qui vient à Broch et à Virgile, dictée par l'urgence de la situation de l'esclavage ou du nazisme, c'est l'action directe, immédiate sur le réel, l'engagement politique et social contre les forces d'oppression. On sait que Broch, en 1938, a pensé abandonner la rédaction de La mort de Virgile (« Tout travail artistique ou intellectuel de n'importe quel genre est superflu. ») S'il a continué néanmoins d'écrire, c'est qu'il croit que la pensée est une forme d'action et que le réel ne s'arrête pas au visible, au fini, mais inclut l'infini, l'invisible. L'action de la pensée, c'est que la pensée, au lieu de se laisser détourner de son propre élan de connaissance par la peur de la mort, ose s'aventurer au-delà de la mort (il faut lire l'incroyable dernière partie de La mort de Virgile) pour y trouver une lumière qui, reliant le commencement et la fin, surmonte l'abîme creusé par l'angoisse de mourir. L'éthique pour Broch, c'est la fidélité au mouvement de la pensée, de la vie, qui s'enracine dans le fini, mais ne peut s'accomplir, s'épanouir que dans l'infini, que par un rêve qui ouvre sur le réel élargi, sur « la seconde immensité ». « Pas d'art sans métaphysique », écrit Broch, pas de vie pacifiée sans l'hypothèse et l'expérience d'une réconciliation du moi et du non-moi. L'exigence éthique ne propose ni morale ni programme, car « le but de cette exigence est situé dans l'absolu et l'infini », et « l'absolu, nous rappelle Broch, se contente d'indiquer la direction d'un chemin infini et il est lui-même inaccessible en tant qu'absolu. »

Broch n'oppose pas le fini et l'infini, l'écriture et l'action, le politique et le métaphysique, il les relie au contraire constamment dans une tension créatrice, sans jamais céder à la tentation de se fixer à un seul pôle. C'est ce que Jacques Pelletier a bien vu et qui lui a permis de lire toute l'œuvre de Broch et d'en montrer la cohérence profonde. L'exigence éthique, dit Broch, peut s'accomplir aussi bien « dans le système de valeurs du cordonnier, du militaire, de l'artiste ou du savant » pourvu que ce système soit ouvert, c'est-à-dire que la valeur de toute action se mesure à sa capacité de maintenir l'être en mouvement entre les contraires, « à éclairer les ténèbres et les dominer en leur donnant forme ». Le mal, pour Broch, c'est la fixité, l'enfermement dans une forme (de pensée ou d'action) qui n'obéit plus au mouvement qui l'a engendrée, qui oublie que le but de toute forme d'action est un acte d'amour, un acte de rédemption qui sauve l'homme de l'angoisse de mourir, d'être séparé de lui-même et des autres. De quoi avons-nous besoin ? Réponse de Hesse : « Même l'homme terre à terre conserve le besoin séculaire de savoir que son existence a un sens ; dès qu'il ne parvient plus à le trouver, ses mœurs se dérèglent et sa vie privée est dominée par un égoïsme exacerbé, par une peur accrue de la mort. » On peut donner à l'existence tel ou tel sens, mais aucun ne tiendra la route très longtemps s'il ne réussit pas à nous libérer de la peur de mourir. On peut vouloir aider les hommes de plusieurs façons, mais toutes s'avéreront tôt ou tard des raccourcis donnant sur des impasses (nouvelle forme de domination, bonne conscience, etc.) sans « la vision commune de l'infini [qui] est la base de toute compréhension mutuelle et sans elle, même la communication la plus simple est impossible ». Le communisme, aussi généreux fut-il, n'a pas réussi à distribuer la richesse, à combler le fossé entre riches et pauvres, parce qu'il n'a pas vu ou a oublié, par une sorte d'impatience propre à l'action, que le fondement de toute solidarité humaine, c'est le partage de la mort et du désir de la surmonter, en la rattachant à la vie.

Peut-on sortir de Broch ? La seule façon de le faire, c'est d'être fidèle à Broch. On sait, en effet, que Broch, à la fin de sa vie, semblait délaisser la littérature pour les mathématiques, car il croyait alors que « le devoir de création », l'obligation de répéter la création du monde s'accomplirait mieux « dans une science unique du futur ». La leçon de Broch, c'est de ne s'attacher qu'au mouvement et non à tel ou tel chemin. Je ne me vois pas plonger dans les sciences, mais j'espère avoir le courage d'obéir « à la loi du cœur », que cette loi m'oblige à continuer d'écrire ou à faire autre chose.

Théâtre de combat

Claude Vaillancourt — 2012-08-26T19:14:52Z

Au Québec, de toutes les formes littéraires, le théâtre est sans doute celle qui présente le plus systématiquement des sujets politiques et sociaux. Peut-être est-ce parce que les comédiens devant leur public occupent une position qui ressemble à celle d'un tribun ? Ou parce qu'étant produit collectivement, le théâtre peut aisément répondre à des préoccupations plus globales ? Peut-être n'y a-t-il aucune raison spécifique ? Chose certaine, depuis qu'il existe, notre théâtre de création a toujours su habilement répercuter les préoccupations contemporaines.

Le théâtre québécois a pris ce pli dès sa naissance. Gratien Gélinas s'est fait connaître par ses Fridolinades, des revues humoristiques sur des sujets souvent politiques ; il a surtout écrit Bousille et les justes, une critique sévère de la corruption des élites dans les années Duplessis. Avec Zone et Un simple soldat, Marcel Dubé reflète bien les désarrois d'une classe pauvre incapable de se sortir d'une misère dans laquelle on l'a enfermée. Michel Tremblay, quant à lui, a décliné, dans ses premières pièces, le thème de l'aliénation de la classe ouvrière sous toutes ses facettes, chez les femmes (Les belles-sœurs) ou dans la famille (À toi pour toujours, ta Marie-Lou, Bonjour, là, bonjour).

Les préoccupations sociales, voire même politiques, sont constantes dans ce qui suivra, un vaste parcours qui va de Medium saignant (1969) de François Loranger, qui interpellait le public sur la brûlante question de la langue française, à Clotaire Rapaille, l'opéra rock, présenté avec succès au Festival du Jamais lu et qui relate, de façon plus légère, les mésaventures du maire Labeaume à Québec. Si bien que ce type de théâtre occupe une telle place sur nos scènes qu'il ne nous sera possible ici que d'en donner un mince aperçu, négligeant nombre de textes, auteurs, troupes dignes de mention.

Créativité et financement privé

Parmi ce foisonnement, retenons Les guerriers de Michel Garneau comme l'un des plus beaux accomplissements d'un théâtre qui ne craint pas d'aborder des sujets chauds et franchement politiques. Présentée en 1989, cette pièce reste aujourd'hui plus pertinente que jamais, dans un Canada dont les ambitions militaires ne sont plus cachées. Racontant l'histoire de deux publicitaires qui ont dix jours pour trouver un slogan pour promouvoir l'armée canadienne, Garneau y dénonce à la fois les méfaits de la guerre, la déliquescence du milieu publicitaire, prêt à tous les avilissements pour vendre toujours plus, et la finance qui profite de tout cela avec un cynisme absolu.

Lorsque la création se met au service du pouvoir, avance Garneau, elle perd à la fois sa force et son âme. La dérision devient la source de la créativité alors que le slogan publicitaire provient de « la chose la plus colonne l'affaire la plus habitante la plus noune la plus dérisoire possible » qui vient à l'esprit, au point d'en perdre toute dignité.

C'est une leçon à retenir pour nos théâtres dont le mode de financement limite beaucoup la capacité de prendre des risques et d'exprimer des messages subversifs. Le financement privé des théâtres peut aisément étouffer les colères. Dans ce contexte, il ne faut surtout pas écorcher l'image de marque de la grande compagnie qui donne des sous, pactiser avec les gens d'affaires omniprésents dans les conseils d'administration des théâtres et remplir à fond les salles par des spectacles consensuels.

Le flambeau de la révolte et de l'indignation se passe plus que jamais dans de nombreuses troupes qui présentent leurs spectacles dans de petits théâtres, avec une belle régularité. Le théâtre de la Licorne est devenu un lieu privilégié où l'on ne cesse de mettre en scène des pièces mordantes, avec une forte portée sociale. Si le répertoire de ce théâtre s'alimente beaucoup de pièces britanniques remarquablement portées par la rage et la révolte – Gargarin way de Gregory Burke a été l'un des spectacles reflétant avec le plus de puissance ces sentiments –, plusieurs auteurs québécois se sont inscrits dans cette même lignée. On se rappelle par exemple de La société des loisirs de François Archambault qui dénonce le grand vide et la profonde médiocrité dans lesquels baignent les enfants de la société de consommation.

Théâtre documentaire

La compagnie Porte Parole est l'une de celles qui s'éloignent le plus du théâtre aseptisé apprécié par les gros commanditaires et aborde directement les questions politiques. La liste des sujets choisis par la troupe parle d'elle-même : les marchés financiers dans 2000 questions, l'industrie québécoise du textile « frappée de plein fouet par la mondialisation » dans Import/export, et l'affaire Villanueva dans une production annoncée.

Sexy béton, d'Annabel Soutar, s'intéresse à l'effondrement du viaduc de la Concorde qui a tué cinq personnes et pour lequel on n'a trouvé aucun coupable. La pièce est construite comme un documentaire théâtral, qui met en scène les véritables protagonistes de l'affaire, dont le président de la commission d'enquête (Pierre-Marc Johnson), le président de l'association professionnelle des ingénieurs du gouvernement du Québec, l'avocat Julius Grey, des victimes et des parents des victimes. Bien que s'en tenant presque entièrement à la vérité, la pièce devient un véritable suspense et révèle les pires aspects de l'affaire : impunité, liaisons mafieuses, absence d'aide et de compassion envers les victimes, effets des coupes budgétaires, etc. Tout en restant du pur théâtre, cette pièce demeure un excellent moyen de dénonciation.

Nous pouvons donc constater que l'intérêt de nos dramaturges pour les sujets sociaux et politiques est réel et correspond à une certaine spontanéité : instinctivement, et sans avoir nécessairement un projet esthétique qui articule leur approche en ce sens, nos auteurs s'intéressent de près à l'actualité, s'indignent devant les injustices et rencontrent un public qui suit leur démarche. Espérons qu'ils sauront encore trouver dans l'avenir la liberté et la marge de manœuvre qui leur permettront de poursuivre en ce sens.