Revue À bâbord !

La musique engagée

Isabelle Bouchard, Philippe de Grosbois — 2024-10-06T20:01:09Z

Souvent ignorée ou regardée de haut, y compris à gauche, la musique populaire a pourtant un atout considérable : elle est populaire. Elle contribue à rassembler, à fédérer.

Comme l'écrit le sociologue et philosophe Hartmut Rosa, si la musique « nous touche autant, c'est bien parce qu'elle entre en résonance (…) avec nos propres relations au monde ». La musique peut traduire des réalités partagées avec pour seuls outils des sonorités, un rythme et des paroles. Cette richesse et cette puissance de la musique populaire, on en prend la pleine mesure lorsque de l'effervescence d'un soulèvement de grande envergure émerge un hymne, un chant, un slam. La musique engagée est alors à la fois un produit du mouvement et l'un de ses catalyseurs. Le succès d'une pièce ne dépend pas seulement de la personne qui l'a produite, mais de son appropriation collective.

Au Québec, lorsqu'on pense à la musique engagée, on a tendance à évoquer Paul Piché, Richard Séguin, ou si on est (un peu) plus jeune, les Cowboys Fringants. Pourtant, la musique engagée n'est pas propre à un style : elle émane de la volonté d'interpeller ses semblables, de transmettre une réalité, d'apostropher le pouvoir par le biais d'une démarche artistique singulière. Ce mini-dossier en donne un aperçu, à travers l'hymne de la révolte iranienne contemporaine, le hip-hop montréalais, l'histoire du punk québécois, et la chanson ilnue. Vous trouverez également le top 3 de quelques membres du collectif de rédaction.

Bonne lecture !

Un mini-dossier cordonné par Isabelle Bouchard et Philippe de Grosbois

Illustrations : Ramon Vitesse

Barâyé, la nouvelle révolution iranienne

Daria Khadir — 2024-10-06T19:47:18Z

Dans les heures suivant sa publication le 28 septembre 2022, la chanson « Barâyé » de Shervin Hajipour a embrasé Internet avant d'être reprise par les manifestant·es iranien·nes à travers le pays et autour du globe. En peu de temps, la chanson, dont le titre signifie « pour » ou « à cause de » en persan, est devenu l'hymne de la révolte iranienne.

Ce mouvement, mené d'abord par les femmes et les jeunes du pays, fut enclenché deux semaines plus tôt en réaction à la mort en détention de Mahsa Jina Amini, jeune femme kurde de 22 ans, arrêtée par la police de la moralité pour cause de voile mal porté. Funeste dénouement d'une intervention autrement trop familière tout autant que dérangeante pour les 40 millions de femmes iraniennes – dont plus de 50 % sont nées après la révolution de 1979. Cette mort entraînera dans la rue la multitude des mécontent·es, mais aussi des pans de la population habituellement attachés au statu quo. Jina Amini aura donc été la victime de trop dans une société où les tensions économiques, politiques et sociales étaient déjà à leur comble et qui chaque jour semblaient tâter les limites de la résilience d'un peuple. Le mouvement en cours s'inscrit dans une histoire de 44 ans de contestation de la dictature religieuse, depuis son imposition après qu'une autre révolution, celle de 1979, eut renversé la dictature précédente, celle du Shah.

Dans sa chanson, Shervin Hajipour reprend toutes les raisons barâyé (c'est-à-dire « pour ») lesquelles son peuple en vient à prendre la rue. Ses paroles sont l'assemblage d'une multitude de tweets publiés dans les premiers jours des manifestations, de gens ordinaires exprimant leur souffrance quotidienne et qui, avec une formulation commune, énoncent les raisons qui les poussent à manifester. Shervin leur prête sa voix dans une vidéo filmée dans sa chambre, image sur laquelle se superposent les tweets qui constituent la base de ce texte participatif. Son contenu est vaste et couvre, du personnel au politique, des raisons si variées qu'on ne les compte plus. Certaines sont propres au contexte théocratique et dictatorial : interdictions religieuses, inégalités de droit, endoctrinement et répression brutale, dans un Iran frappé par des sanctions économiques qui s'éternisent et leur gestion destructrice par les autorités du pays. D'autres font écho aux maux dont l'affliction est universelle : pauvreté et inégalités sociales croissantes, corruption, destruction de l'environnement, iniquités de genre, discriminations ethniques. Malgré la douleur qui se transmet au-delà du langage, la chanson est poignante par l'espoir qu'elle cherche à transmettre et qui culmine dans le slogan de la révolution en cours « Femme, Vie, Liberté », slogan que l'on doit à la culture politique kurde, résolument tournée vers l'anti-autoritarisme et l'égalité des sexes.

Vue des millions de fois avant le retrait imposé du clip, la chanson a valu à l'auteur une détention et des accusations de propagande contre le régime. Suivant sa remise en liberté sous conditions, Shervin Hajipour publie une vidéo d'aveux, que tout porte à croire qu'ils sont forcés. Or, la chanson, qui était déjà devenue un symbole au-delà de son auteur et était restée largement disponible en ligne à travers les comptes de divers usager·ères, a pris un essor suivant l'arrestation de Shervin. Elle a été chantée d'innombrables fois dans les manifestations autour du globe, arrachant à chaque coup quelques larmes, et traduite en plusieurs langues, dont le français, l'anglais et l'espagnol. Elle est maintenant en lice pour un nouveau prix aux Grammy Awards soulignant la « meilleure chanson pour le changement social », soumise par le public près de 100 000 fois.

Daria Khadir, d'origine iranienne, est étudiante en génie de la construction et a participé à la traduction de Barâyé en français ainsi qu'à la production de la version québécoise.

Voir l'adaptation française de Barâyé par des artistes québécois : youtu.be/4mMqDzofYZk

Illustration : Ramon Vitesse

La connaissance, cinquième élément du hip-hop

Raccoon, Samuel Raymond, Audrée T. Lafontaine — 2024-09-28T18:50:08Z

Raccoon, âgé de 25 ans, est originaire de l'est de Montréal. Il se définit comme auteur, compositeur, interprète, écrivain, poète et animateur d'ateliers.

Propos recueillis par Audrée Thériault Lafontaine et Samuel Raymond

À bâbord ! : Comment le hip-hop est-il entré dans ta vie ?

Raccoon : Il y a toujours eu de la musique chez nous, on est de très grands fans de musique dans la famille. J'ai une grande sœur qui importait tous les plus grands hits américains, surtout hip-hop. Tout ce que ma grande sœur écoutait, je l'écoutais aussi. Tous mes goûts viennent de là. J'ai aussi un grand frère qui s'intéresse au rap et qui m'a initié à la création musicale. Ce qui m'a poussé vers le rap francophone, c'est l'amour du français qui m'a été donné par mes parents. J'ai toujours eu des bibliothèques bien garnies. Je me rappelle de leurs yeux qui s'illuminaient lorsque je m'y intéressais. Ça a été un point important de ma relation avec mes parents. Ce qui lie le mieux la littérature et la musique, c'est le rap, soit Rhythm And Poetry.

ÀB ! : Tu as déjà décrit le hip-hop comme un vecteur de messages sociaux. Est-ce qu'il y a des messages en particulier que tu souhaites transmettre par ta musique ?

R. : Ce que j'essaie d'abord et avant tout de transmettre, c'est la réflexion intellectuelle, l'excellence et la connaissance. L'avenir de la poésie se retrouve dans le rap. C'est mon créneau principal. Le rap est une discipline complexe, intellectuelle, poétique et qui devrait être reconnue pour ça. Pour moi, ça devrait être autant reconnu que les orchestres symphoniques !

Il y a aussi le côté discours, la volonté de défendre quelque chose. On dit que le hip-hop a quatre éléments, le Graf, le DJing, le Rap et le Break. Mais il y a aussi un cinquième élément, la connaissance. La transmission des connaissances sert à l'émancipation. C'est né du bas, dans le Bronx, à New York. Ça vient des personnes racisées et marginalisées. Le hip-hop c'était un vecteur de conscience noire pour éduquer son quartier, sa communauté.

Un rappeur n'est pas obligé d'être dans ce créneau-là. Le rap évolue avec le temps. Aujourd'hui, c'est plus du divertissement. En fait, ça l'a toujours été, mais avant, le divertissement était un prétexte pour distribuer de la connaissance et favoriser l'empowerment. Il y a des notions ou des traditions qui se perdent avec le temps et moi je souhaite les garder.

ÀB ! : Dans une des chansons de ton nouvel album, tu « exiges qu'on rende hommage aux endommagé·es » Qui sont-iels ?

R. : Les endommagé·es, ce sont les personnes des quartiers défavorisés, celles qui subissent de l'oppression, les personnes racisées, celles pour qui la vie a mis plus d'obstacles que d'autres dans leurs pas. Les endommagé·es, ce sont aussi les personnes créateurices de cette culture-là, donc celles qui viennent du bas de la société, qui essaient avec les moyens du bord de s'en sortir, de s'en sauver, d'être créatives. Pour une fois, j'ai envie qu'on rende hommage aux personnes pour qui c'est plus difficile.

ÀB ! : Tu animes des ateliers d'écriture auprès de jeunes. Pour quelles raisons est-ce important pour toi ? Qu'est-ce qui en ressort ?

R. : Mis à part mon histoire familiale qui m'a poussé vers le rap, ce qui m'a poussé vers une carrière, ce sont les ateliers parascolaires à la Maison des jeunes juste en bas de chez nous, dans mon plan HLM. Ce sont des moments qui m'ont marqué à vie. Ils m'ont donné une raison de vivre. Aussi, quand j'étais jeune, je me questionnais sur mes capacités intellectuelles, parce que je n'étais pas très bon à l'école. Dans ces ateliers, c'était la première fois que je me trouvais des qualités. Je me dis que si je peux recréer ces moments-là pour d'autres adolescent·es qui sont dans la même position que moi – et je sais qu'il y en a – ça va permettre de recréer ces moments-là que j'adore, mais ça va aussi leur donner des mots. Les jeunes ont des choses à dire, des réalités à exprimer. Tu as accès à l'intimité des gens à travers l'art. C'est unique. J'ai la chance d'avoir accès à ces moments-là. Je suis très proche des jeunes avec qui je fais ces ateliers.

L'autre volet, c'est aussi qu'avec toute l'expansion de la culture hip-hop – c'est le style le plus écouté dans le monde – tou·tes les jeunes écoutent du rap. Il y en a beaucoup qui sont intéressé·es par le rap, mais qui n'en connaissent pas vraiment l'origine. Faire un atelier, ça me permet de rappeler les codes de base, de favoriser une tradition de la transmission, qui est l'une des valeurs fondamentales du hip-hop. C'est donc ma responsabilité, pas seulement en tant que rappeur, mais en tant que personne qui s'identifie à cette culture.

Première révélation rap de Radio-Canada et finaliste de la première saison de La fin des faibles à Télé-Québec, Raccoon a su se tailler une place dans le milieu artistique québécois. Aussi reconnu par ses pairs pour sa plume et son flow, il a collaboré avec plusieurs grands noms du hip-hop québécois, dont Loud, sur la chanson « Win Win ». Son troisième album, intitulé C00N : La prophétie, a été lancé à l'automne dernier.

Court circuit panoramique D.I.Y.

Ramon Vitesse — 2024-09-28T18:43:24Z

Le punk, malgré ses outrances et ses révoltes, a subi, comme à peu près tous les idiomes musicaux, la récupération commerciale et capitaliste d'une part, et, d'autre part une standardisation de « style » dans laquelle l'histoire de la musique (médias, hits, encyclopédies, etc.) l'a confiné. Envers et contre ce triste réductionnisme, prenons les chemins de traverses séditieux en allant à la rencontre de l'underground – au lieu d'Internet, allons pour ce faire dans les salles de seconde zone pour rencontrer cette musique enragée !

À la fin des années 1980, VALIUM ET LES DÉPRESSIFS constitue un point de départ bariolé conjuguant provocation et BD weird avec Henriette Valium (chanteur et BD underground). Ils étaient de la compil Lâchés Lousses (Tir Groupé 1990) – associée aux sources du punk québécois, qui présentait aussi LES REX, B.A.R.F. (Blasting All Rotten Fuckers) et un incontournable maudit : AMNÉSIE – la pièce « Pas des leurs » fait figure d'hymne de ce groupe qui avait une bassiste avant l'heure.

Les années 90 et 2000 sont foisonnantes… La scène anglophone bûche avec des sous-genres, dont le garage punk de DÉJÀ VOODOO quasi tribal et le punk rock de RIP'CORDZ (Paul Gott, chanteur et guitariste, a publié le journal/zine Rear Guard, un précurseur des hebdos culturels à Montréal). N'oublions pas les résistants RHYTHM ACTIVISM de Norman Nawrocki qui frappe fort en déconstruisant le punk, en y insérant du violon, mais aussi en y insufflant l'esprit de Crass, Chumbawamba et même Uz Jsme Doma pour porter des textes inimitables – « Jesus Was Gay » (G-7 Welcoming Committee) en est une pièce à conviction. L'imprimeur catholique initial avait détruit la pochette, sacrilège ! C'est d'ailleurs de RHYTHM ACTIVISM qu'émergea URBAIN DESBOIS – chanson anar avec, notamment « Ma maison travaille plus que moi ». Après quelques disques chez La Tribu, le doux cinglé redeviendra souterrain…

Côté francophone, attirons l'attention sur des oubliés incandescents : BANLIEUE ROUGE (Safwan, chanteur et guitariste, fera ensuite AKUMA) en punk rock dans la foulée de Bérurier Noir, LES MALADES MARTEAUX en minimaliste duo guitare et boîte à rythmes, et fan du dadaïsme (à la fin de l'année 2022, ils jouaient aux Foufs lors du lancement du bookzine Macadam !), GUÉRILLA au rap métal agité (voir Manifeste, un album inspiré par la mouvance politisée et la mémoire du FLQ) et un coup de foudre pour GOUVERNEMENT ZEL, un trio singulier à l'album unique Vente de feu (où on trouve « À vos dictionnaires » ou « La Gigue des mal formés »).

ANONYMUS / MONONC' SERGE pour l'amalgame métal lourd et l'irrévérence en chanson baveuse fait date dans la stratosphère punk. Un salut particulier à VOÏVOD qui a rallié la scène punk à leur brouet métalcore sans compromis. LA CAGE DE BRUITS (leur disque D.I.Y. Pouvoir fascine), cofondé par le tandem mixte Danielle Richard, chanteuse et bassiste, et Patrick Dostie à la guitare, ose à la fois la radicalité hardcore (« Pu rien à perdre ») tout en étant capable de musique actuelle (« Pour vrai »). Dans cette veine ultra marginale et fertile, ajoutons PLACEBO avec des aspects tchèques (où ils tournèrent) d'un hardcore punk ciselé phénoménal, MONSIEUR TOAD avec des accents d'horreur (« Vivre embaumé » ou « Je suis décédé, merci ») ainsi que GHOULUNATICS (Cryogénie) – qui tournèrent avec Tagada Jones, font partie des excès marécageux et monstrueux paraphrasant ce monde de somnambules qui, inlassablement, travaillent et se reposent…

L'univers baroque et populaire du punk puise aussi dans le ska, dans la foulée de la vague 2Tone (étiquette britannique née à la fin des années 1970), qui l'avait propulsé. Les compilations 2Tongue (Sapristi) ont marqué cette déferlante, souterraine pour l'essentiel, avec, notamment : 2STONE 2SKANK, FOUS ALLIÉS et L'ORBITAL SPOUTNIK. Retenons aussi LES CONARDS À L'ORANGE du génial ska-punk autodérisoire (« Tout nu dans la rue » et « Le magasin des choses utiles »). M.A.P. (Mort Aux Pourris) aura été un groupe d'exception – Repose en paix leur dernier disque produit par Paul Cargnello l'atteste et, leurs projets suivants sont des musts : CHARLIE FOXTROT, ACHIGAN, VARLOPE, etc. Leurs écrits et leur vélocité évoquent le turbo punk gauchiste de Randy ou d'International Noise Conspiracy ; rien de moins. Quelques autres qui fricotèrent avec le ska en privilégiant le punk ? ANOMALIES, dont les pièces « Dissident » et « Vent de révolte » sont torrides, BOULIMIK FOODFIGHT qui boute le feu avec ses albums Photos de famine et Grossir selon ses moyens. Leur pièce « L'anarchie pour les nuls » sur 2Tongue est même forcenée !

TOMAS JENSEN de l'époque des FAUX-MONNAYEURS et JEAN-FRANÇOIS LESSARD ont certes croisé punk politisé avec musique du monde ou la chanson afin d'accoucher de morceaux assassins envers un système broyant les perdants… Il y a peu, la mouvance du folk-sale soulignait les coups de gueule acoustiques de ROBERT FUSIL ET LES CHIENS FOUS, TINTAMARE et LES SOFILANTHROPES.

En fait, le punk grouille toujours et ressurgit en nous sautant à la figure ; là où on l'attend le moins. Après les mythiques VULGAIRES MACHINS revenant récemment, on aurait tort de ne pas citer la pertinence d'ÉRIC PANIC, qui a vécu dans leur ombre, ou encore d'ignorer LES ZÉROS qui joua « Envie de tuer », ou le groupe BRUTAL CHÉRIE – il faut pogoter sur « Debout »… Le mariage qui dure depuis trois albums entre musique trad et punk offre une conclusion aussi ouverte que tonique à ce pétaradant panorama keupon, on a nommé CAROTTÉ, dont le mantra est Punklore et Trashdition (Slam) !

Le punk, dans une compréhension large de l'idiome, n'en démord pas envers l'autorité, le pouvoir et le conformisme. Il y a là matière à musique engagée d'autant plus que, à la base, n'importe qui pourrait en faire minimalement un bordélique exutoire ou même un levier d'agit-prop…

Illustration : Ramon Vitesse

Quand chanter est politique

2024-09-28T18:26:56Z

L'auteur-compositeur-interprète Mike Paul Kuekuatsheu nous a livré ses réflexions sur la place du chant chez les Ilnus, ainsi que sur sa propre démarche politique, où la musique rejoint la défense du territoire et des pratiques ancestrales.

Propos recueillis par Isabelle Bouchard , Philippe de Grosbois et Audrée Thériault Lafontaine

À bâbord ! : Quelle place occupe la chanson dans la communauté ilnue ? Quel rôle vient-elle jouer ?

Mike Paul Kuekuatsheu : La chanson est partie intégrante de l'identité, la culture, la langue du peuple ilnu – parce que c'est beaucoup plus large qu'une communauté. À l'origine même de notre identité, le chant, c'est un moyen de survie pour nous depuis les temps immémoriaux pour pouvoir aller chasser, communiquer avec l'esprit du caribou. Les chants se sont toujours transmis de façon orale. Il y avait des chants que les femmes utilisent pour endormir les nourrissons. Il y a des chants qui sont utilisés pour les mariages ou des cérémonies. Des chants pour célébrer les festins, parce que le caribou a offert son esprit donc on fait un makushan. C'est une communion, un festin en l'honneur du caribou qui a offert sa vie. C'est une danse qui se danse en cercle du côté du soleil levant avec le teueikan. Le teueikan est un tambour issu de notre culture traditionnelle, pour chanter, pour avoir un lien direct avec le monde animal, le monde des esprits. C'est vraiment un instrument spirituel.

C'est sûr qu'aujourd'hui, le chant ilnu a beaucoup évolué. Là, on est en train de perdre beaucoup la culture à cause de la perte du caribou, de la biodiversité, tous les changements climatiques, donc ça affecte beaucoup notre culture. Dans ma communauté, il reste une centaine de locuteur·rices. La langue est en péril. C'est ça le défi aujourd'hui. C'est pour ça que je me suis donné comme mission de chanter et de réapprendre la langue. C'est pour ça que j'ai renoué avec les pratiques de chasse cérémoniale.

AB ! : Vous avez fait des albums plus inspirés de la chanson populaire. Comment situez-vous votre musique par rapport aux chants que vous venez de décrire ?

M. P. K. : Je suis très influencé par la musique rock. Parmi mes influences, il y a Link Wray et Jimi Hendrix, qui sont des musiciens de mouvances autochtones, qui se sont inspirés des chants autochtones et qui l'ont introduit dans la musique rock. On entend beaucoup la répétition, les loops dans les chants autochtones, c'est un peu ça la base du blues et du rock [1].

C'est ce que j'écoutais dans mon adolescence. La musique traditionnelle était comme une graine en moi, qui n'était pas germée. À l'école, on avait un contact avec un aîné qui venait jouer le teueikan et qui venait nous expliquer la base de l'instrument et qui venait pour nous chanter des chants. C'était le seul contact que j'avais eu avec la musique traditionnelle ilnue. La graine a germé à partir de 18 ans : je me suis dit qu'il fallait que j'incorpore des éléments traditionnels dans ma musique.

Je trouvais ça important par souci de conserver la culture aussi, de témoigner des histoires qui m'ont été transmises par les aîné·es. On dit que notre vie est des atalukan, des récits, des enseignements. J'incorpore des chants des légendes anciennes, des chants en langue ilnue, mais aussi des instruments, des tambours à travers la musique.

Dans mes chansons, je parle de protection du territoire, des changements climatiques, de la surexploitation et de l'extractivisme, des impacts que ça a sur les populations autochtones. Le sens sacré de chaque élément pour nous, soit l'eau, la pierre. Pour nous, ce sont des entités qui sont vivantes et qui sont animées dans notre langue. Le titre de mon dernier album, Ashuapmushuan, c'est le nom d'une rivière. J'ai choisi le nom d'une rivière parce que c'est animé, c'est vivant.

AB ! : Les thèmes dont vous parlez partent de la réalité vécue, finalement.

M. P. K. : Mes paroles touchent autant le passé que le présent et le futur. Notre identité, issue d'une culture nomade, s'attache au territoire. Chaque famille est reliée à un lieu, à une rivière par laquelle elle est arrivée. Ensuite, je parle du présent, des enjeux actuels, comme l'extinction du caribou. J'ai la chanson Caribouman qui parle de la légende de l'homme caribou. Mais aussi, mes chansons parlent de l'importance de la transmission culturelle pour le futur.

Il y a aussi des chansons en faveur de l'autodétermination. Pour moi, l'autodétermination, c'est de faire un, dans le respect du cercle vivant sacré. C'est d'être libres et de continuer de pratiquer notre culture et notre identité, en harmonie avec tous les gens qui vivent sur ce territoire. Actuellement, aux yeux de la loi, nous sommes mineur·es, elle nous classe dans une sous-catégorie. On veut s'élever au même niveau et être reconnu·es comme des êtres humains qui s'autodéterminent.

Les chants ont été interdits longtemps, le Canada et la Loi sur les Indiens nous interdisaient de chanter nos chants, nous jetaient en prison. C'est juste depuis 1982 qu'on peut chanter librement nos chants sans se faire jeter en prison. Depuis ce temps-là, on sent qu'il y a une renaissance du chant.

AB ! : Donc, à cette époque-là, le simple fait de chanter ces chants, c'était politique !

M. P. K. : Si on prend l'histoire de Wounded Knee [2], ça a commencé avec les chants, la ghost dance (la danse des esprits). Le gouvernement les interdisait, il voyait ça comme un acte de menace de guerre et les ont massacrés à cause de ça.

Pendant longtemps, on a porté des traumatismes à cause des pensionnats, où c'était interdit de chanter nos chants, de parler notre langue. Mais aujourd'hui, les jeunes ilnu·es se sentent plus libéré·es, prennent plus la parole et leur place. Par l'engagement des femmes autochtones, des jeunes, on sent qu'il y a un esprit de décolonisation fort. Les jeunes autochtones sont plus conscient·es de ces réalités-là.

AB ! : Vous êtes aussi gardien des territoires. Voyez-vous des liens entre ce statut et celui d'auteur-compositeur ?

M. P. K. : Je suis un gardien des territoires, un protecteur de l'eau. Je m'implique depuis de nombreuses années sur le terrain, pour protéger les forêts et les rivières par des actions directes, en m'opposant à des projets miniers, avec d'autres Autochtones. Je suis très engagé là-dedans, pour notre autodétermination, pour décoloniser les systèmes paternalistes qui ont été mis en place. Être gardien des territoires, c'est une fierté et ça a un lien direct avec ma démarche artistique. Pour moi, la musique est un moyen d'expression et de transmission de nos connaissances, mais aussi de sensibilisation à nos réalités.

[1] NDLR : Pour plus d'informations à ce sujet, voir le documentaire de Catherine Bainbridge, Rumble. The Indians Who Rocked Our World, Rezolution Pictures, 2017.

[2] NDLR : Le massacre de Wounded Knee est une intervention militaire où des centaines de membres de la nation Lakota ont été tué·es par les États-Unis, dans le Dakota du Sud, en 1890. Pour en connaître plus sur le siège de Wounded Knee (1973), voir le texte de Mélissa Miller et Miriam Hatabi aux pages 8.

Illustration : Ramon Vitesse

Le top 3 de quelques membres du collectif de rédaction

2024-09-28T18:20:00Z

Quelques membres du collectif de rédaction nous présentent leurs trois chansons engagées préférées.

Good Booty. Corps et âmes, Noirs et Blancs, amour et sexe dans la musique américaine

Philippe de Grosbois — 2022-08-19T14:07:06Z

Ann Powers, Good Booty. Corps et âmes, Noirs et Blancs, amour et sexe dans la musique américaine, Le Castor Astral, 2019, 416 pages.

Traduit de l'anglais par Rémi Boiteux.

« Good booty » est une expression employée par Little Richard dans une première version de son succès « Tutti Frutti ». L'expression évoque le « bon cul », mais aussi le butin, l'argent. Dans le livre du même nom, la critique musicale Ann Powers explore à travers un vaste parcours historique ces relations ambiguës de la musique populaire américaine avec le corps et l'érotisme.

La périple auquel nous convie Good Booty part de la Nouvelle-Orléans du XIXe siècle, souvent considérée comme le creuset multi-ethnique qui donnera toute son originalité à la musique américaine, pour se terminer au XXIe siècle, où la pop plonge dans le numérique, voire l'utopie cyborg. C'est cependant la période s'étalant des années 1930 aux années 1980 qui est la plus riche et la plus fascinante.

Le chapitre sur l'âge d'or du gospel (1929-1956) décortique le processus complexe par lequel les chants religieux se séculariseront graduellement pour engendrer des « fruits profanes », le soul et le rock : « les mères du gospel établissaient un lien entre l'intimité quotidienne et l'union spirituelle ». Cette « sanctification de l'érotique » fut l'équivalent de la fission nucléaire pour la musique populaire.

Le rock des années 1950 poursuit dans cette lancée, en ciblant plus spécifiquement l'adolescence : « Les ados voyaient les stars du rock'n'roll comme leurs semblables, voire comme leurs potentiels amis et même amants. Cette impression d'intimité se mélangeait chez les adolescentes à la grandissante reconnaissance sociale de leur propre sexualité ». Powers ne manque pas de souligner les nombreuses dérangeantes relations qu'ont eues nombre de rockers avec des adolescentes : « Comme très souvent dans le monde de la musique populaire, exploitation et sentiment de liberté se mêlent ».

Powers rend aussi bien compte de la vitalité de la décennie 1970. Des genres musicaux comme le glam rock viendront secouer les bases du genre et des sexualités, alors que le soft rock, plus conventionnel, vient aider hommes et femmes à naviguer dans cette période trouble et à « découvrir leur propre potentiel », dans l'esprit du développement personnel de l'époque. Entre les deux, on trouve le disco, aux sons « audacieux mais rassurants », notamment pour les femmes et les gais.

Que les adeptes de Theodor Adorno s'avisent : on n'est pas ici dans la critique néomarxiste de l'industrie culturelle. Powers est foncièrement charitable envers son objet d'étude, même si elle met bien en lumière les contradictions qui le traversent tout au long de son histoire et qu'elle est au fait du rôle des impératifs commerciaux dans ces tensions. L'intérêt de son approche est de ne pas dissoudre la créativité des artistes et la réception du public dans la critique du système économique qui permettra à cette musique de s'imposer à travers le monde.

Jazz libre et la révolution québécoise. Musique-action, 1967-1975

Claude Vaillancourt — 2021-08-22T16:37:09Z

Eric Fillion, Jazz libre et la révolution québécoise. Musique-action, 1967-1975, Saint-Joseph-du-Lac, M Éditeur, 2019, 197 pages.

L'histoire de la formation Jazz libre du Québec méritait pleinement d'être racontée. Les amateur·trice·s de musique connaissent surtout le groupe parce qu'il a accompagné Robert Charlebois et Louise Forestier au début de leur carrière. Mais cet ensemble s'est surtout distingué pour avoir combiné la musique d'avant-garde et l'engagement politique comme peu ont su le faire. Le Jazz libre est au départ un groupe de free jazz, l'un des styles les plus radicaux en musique contemporaine. Atonale, polyrythmique, sans progression harmonique, basée sur l'improvisation entièrement libre, la musique du Jazz libre est la continuité de celle jouée par des musicien·ne·s afro-américain·e·s, comme Ornette Coleman, Archie Shepp ou le Art Ensemble of Chicago, qui associaient le jazz à un grand mouvement de revendication et d'émancipation. Au radicalisme formel de la musique, s'ajoute naturellement celui du combat politique.

Ainsi les musiciens du Jazz libre s'impliquent activement dans les mouvements de la gauche au Québec, par des projets comme la commune socialiste P'tit Québec libre ou le centre culturel L'Amorce à Montréal, deux lieux qui seront par ailleurs victimes d'incendies criminels. C'est le Québec qui s'active et bourdonne dans les années 60 et 70 dont il est question dans ce livre. Eric Fillion nous raconte une histoire captivante et inattendue. L'aventure du Jazz libre nous permet de traverser une période mouvementée dont la trame est marquée par l'Expo 67, l'Osstidcho, la percée rock de Robert Charlebois, les explorations de l'orchestre l'Infonie, la contre-culture, la crise d'Octobre, l'expérience des communes. Et la dure répression policière contre la gauche, qui affectera grandement le Jazz libre, pendant une longue période sous surveillance policière.

La « musique-action » du Jazz libre, très difficile d'accès, cacophonique pour plusieurs, s'adressant pourtant à la classe ouvrière, est à l'image des défis très courageux que relevait ce groupe. Le livre d'Eric Fillion a le mérite de parler à la fois d'histoire, de musique et de politique, un amalgame permis par la destinée très particulière du Jazz libre.

Haro sur les plagiaires

Claude Vaillancourt — 2021-02-13T19:41:45Z

Les musicien·e·s se sont toujours inspiré·e·s les uns des autres. Comme tous les artistes d'ailleurs. Et personne n'y voyait de mal, sauf en de rares exceptions. Depuis quelques années, ces emprunts sont de plus en plus judiciarisés. « Touche pas à ma chanson ! », pourrait-on dire. Sinon il faudra payer cher.

Les histoires de plagiat n'en finissent plus dans la musique pop. Elles touchent les chanteurs, chanteuses et groupes les plus populaires : Led Zeppelin, Lana del Rey, Ed Sheeran, Shakira, Sam Smith, Coldplay, Nirvana. Certaines chansons semblent clairement copiées. D'autres cas demeurent moins évidents.

Certes, les copieurs et les profiteurs doivent être sanctionnés. Mais deux cas récents montrent jusqu'où la justice peut aller. D'abord, celui de Katy Perry, qui doit payer 2,8 millions $ parce que sa chanson Dark Horse se serait beaucoup trop inspirée d'un obscur rap chrétien, Joyful Noise, composé par un dénommé Flame. Un peu avant, Robin Thicke et Pharrell Williams ont été sommés de donner 7,4 millions $ aux héritiers de Marvin Gaye parce qu'ils auraient plagié, avec la chanson Blurred Lines, le succès Got to Give It Up.

Qu'il soit clair dès le départ que je n'ai pas l'intention de défendre ces chansons. Surtout pas Blurred Lines qu'on a accusée à juste titre de participer à la culture du viol et de propager l'image de la femme-objet. Mais ces poursuites donnent l'occasion de réfléchir à des sujets comme la privatisation de l'art, la protection excessive des droits d'auteur, et aussi aux revenus astronomiques qu'engendrent les grands succès de la pop.

Un plagiat ? Quel plagiat ?

Quelques cas célèbres révèlent que certains musiciens ont clairement manqué d'inspiration en resservant presque note pour note une chanson connue ou inconnue. Par exemple, les Beach Boys, avec Surfin' U.S.A., ont repris quasi intégralement Sweet Little Sixteen de Chuck Berry, avec de nouvelles paroles et de nouveaux arrangements. Le groupe a dû reconnaître que la paternité de la chanson revenait à son véritable auteur.

Le cas de My Sweet Love de George Harrison, dont les ressemblances avec He's So Fine des Chiffons sont vraiment très fortes, est plus compliqué. Après un procès largement médiatisé, le juge a tranché en accusant le chanteur d'avoir fait un plagiat involontaire. L'ex-Beatles a payé très cher en tracasseries et en argent sonnant un acte peut-être réellement inconscient.

Les chansons Blurred Lines et Dark Horse n'offrent pas de pareilles similarités avec les modèles qui les auraient inspirées. Loin de là. La première chanson, surtout, est même très différente de celle de Marvin Gaye : à part un groove similaire, mais entendu mille fois ailleurs, ni la ligne mélodique, ni les harmonies, pas même le rythme sont comparables avec la soi-disant composition originale. Le jugement du tribunal en a déconcerté plus d'un·e.

Quant à Dark Horse, la ressemblance avec Joyful Noise se limite à un leitmotiv de trois notes, reprises dans un contexte très différent, ce qui semble de façon évidente bien peu pour soutenir une accusation de plagiat. Cette mélodie est d'ailleurs si peu inventive qu'on peut croire la défense lorsqu'elle affirme que Katy Perry et ses co-compositeurs n'avaient jamais entendu l'original.

Une tradition ou un crime ?

Pourtant, les emprunts en musique ont toujours été très fréquents et stimulent la création. L'essence même de la musique traditionnelle est de reprendre les œuvres des autres, de les transformer, dans un long processus, de les adapter au goût de l'interprète, de changer le rythme, les paroles, l'esprit même parfois. Cela, bien sûr, alors qu'au départ, la notion de propriété intellectuelle n'existait pas. En musique classique, les compositeurs ont très souvent pris plaisir à citer des prédécesseurs. Le cas de Richard Wagner est particulier : peut-être est-ce le premier grand plagiaire moderne, sa musique reprenant sans le dire (mais en les transformant) des passages de Hector Berlioz, de Felix Mendelssohn, de Giacomo Meyerbeer – sans que personne ne s'en offusque.

Le jazz se définit aussi par des emprunts à n'en plus finir, dans le style, dans les agencements de notes. Certains disciples reprennent de façon étonnamment semblable le jeu des grands maîtres. Combien de musiciens avons-nous entendus improviser comme John Coltrane, Oscar Peterson ou Miles Davis ? La structure du blues répète de façon inépuisable la même séquence d'accords, dans les différentes tonalités. Le standard de jazz, joué de toutes les façons, est la plupart du temps identifié à son auteur, mais très souvent celui-ci ne retire aucun revenu de ces reprises. Charlie Parker aimait composer des mélodies sur les séquences d'accords de chansons connues (la mélodie d'Ornithology, par exemple, a été écrite en empruntant les accords de How High the Moon).

Tout se complique à l'arrivée de la pop et des revenus extraordinaires générés par les plus grands succès. Les cas de poursuite se sont multipliés depuis les années 1960, à mesure que des outils juridiques de plus en plus affûtés se développaient en matière de droits d'auteur. Les derniers procès révèlent une tendance qui pourrait se perpétuer : les chansons sont désormais morcelées, une seule phrase musicale dans une chanson qui se développe autrement suffit pour justifier une poursuite. Ce qui pourrait aller loin : quiconque trouve une similitude entre une chanson qu'il a écrite et un succès du palmarès vient de gagner le gros lot.

Les montants générés par ces procès sont si élevés qu'ils deviennent une manne pour les cabinets d'avocats spécialisés en la matière. Une victoire peut aussi être vue comme la revanche du petit. Elle compenserait une situation où les revenus des artistes sont si mal répartis entre ceux et celles qui connaissent des succès démesurés sans nécessairement être meilleur·e·s que les autres et tant de chanteurs·euses qui restent méconnu·e·s et gagnent difficilement leur vie. Une bonne poursuite peut être vue comme un moyen de donner un coup de pied dans le derrière de ce système fondamentalement injuste. Même si ces poursuites demandent de bons investissements.

Poursuivre ou pas

Cette judiciarisation de la musique pop reste cependant inquiétante. Des enchaînements convenus d'accords et de courtes ritournelles deviennent des biens privés qui valent des fortunes. Un musicien responsable d'un emprunt est traité en criminel, comme le montre de façon caricaturale George Harrison dans la vidéo de la chanson This Song, écrite à la suite de ses démêlées judiciaires.

Peut-être que davantage de musicien·ne·s devraient adopter l'attitude de Ian Anderson du groupe Jethro Tull. Il est évident que l'air du couplet d'Hotel California, le méga succès des Eagles, est le même que dans la chanson We Used to Know de Jethro Tull. Pourtant, Anderson a refusé de se lancer dans un recours devant la justice qu'il aurait pu gagner. Il a plutôt déclaré au magazine Songfact : « C'est juste une même suite d'accord à un moment. Les mesures ne sont pas les mêmes, la tonalité non plus, et le contexte est différent. Et c'est un très très beau morceau qu'ils ont écrit ici, donc je ne ressens rien d'autre qu'une forme de joie pour eux. Et je me sens flatté aussi qu'ils aient proposé cette suite d'accords. »

Il faut admettre qu'une pareille attitude et une telle noblesse sont difficiles à reproduire dans un monde où l'argent coule à flots et où la gloire est une rareté qu'on s'arrache. Rien d'étonnant que ces poursuites se fassent d'ailleurs uniquement dans le monde de la grande industrie culturelle, principalement anglo-saxonne, si bien intégrée à l'économie capitaliste. Ailleurs, les musicien·ne·s continuent à se piller les uns les autres, sans que ça ne dérange personne, pour leur plus grand bien.

Illustration : Shareheads (CC BY 2.0)

La scène métal abitibienne en 666 mots

Ian Campbell — 2020-08-31T13:56:25Z

Depuis les années 1940, de nombreux artistes internationaux de rock, de country et de yé-yé sont venus divertir les gens de la région. Les groupes de la scène métal ne font pas exception.

Au cours de la trépidante décennie des années 1980, on assiste à des concerts d'Offenbach à Senneterre, de Saga au Bal de la pomme de terre de St-Eugène-de-Guigues, d'Anvil au Festival du Bûcheron de Normétal, d'Obliveon au Ritz de Val-d'Or, de Kraken à l'hôtel Plaza de Rouyn et de Voïvod au Théâtre du Cuivre.

Les années 1990 sont pour la scène métal abitibienne à la fois un creux et un rebondissement. Jusqu'en 1996, les spectacles sont rares et souvent locaux. L'année suivante, on assiste à la naissance d'un vrai phénomène musical qui rallie une meute de fidèles mélomanes avertis dans les salles qui accueillent ce genre de spectacles.

À cette époque, Rouyn-Noranda prend la relève de Rimouski en tant que plaque tournante du métal au Québec. Tous les groupes métal réputés du Québec ont depuis foulé les planches devant un public déchaîné et très actif.

Dans les années 2000, grâce à des promoteurs impliqués, la scène métal abitibienne accueille de plus en plus de groupes internationaux, ce qui va permettre à ce milieu d'acquérir une valeur culturelle réelle et une belle visibilité mondiale dans le circuit des spectacles.

Demeurer dans une région éloignée de Toronto et de Montréal, mais aussi positionnée entre les deux, permet à la scène locale de demeurer toujours en vie. Ce bouillonnement culturel est une grande fierté pour le « métalleux » abitibien puisque le métal et ses multiples embranchements de styles ne sont pas populaires ni radio-diffusables pour le grand public. Cette fierté culturelle se ressent lors de la réponse presque tribale qu'offre la foule abitibienne lors des spectacles. Il y autant d'action dans la foule, sinon plus, que sur les planches. Ça « thrash-en-rond » en fou de la première à la dernière note de la soirée. C'est une double performance à la fois explosive et physique. Une vraie catharsis.

Même les festivals de renom à Rouyn-Noranda en sont venus à inclure une soirée métal dans leurs programmations. La place qu'occupe le métal s'impose de plus en plus chez les mélomanes en tous genres.

C'est l'accueil qui distingue la scène métal abitibienne des autres milieux similaires dans le reste de l'Amérique du Nord. Il est courant qu'un spectacle métal organisé à Rouyn-Noranda attire moins de gens que dans les grands centres urbains. Mais le métal du terroir tire son épingle du jeu grâce à l'accueil des promoteurs et à celui de la foule : un confort mérité, un accueil sympathique, une qualité de salle hors pair et une foule à la mouvance authentique qu'on ne rencontre nulle part ailleurs.

La scène métal abitibienne a aujourd'hui plus de 20 ans dans le corps, mais continue de bien se porter et de se positionner sur le circuit des tournées internationales. Le tout est organisé avec cœur et passion par différentes générations de promoteurs (Campbell de 1997 à 2002, puis de 2012 à 2018 avec Jérôme Gamache, Sébastien Audet de 2003 à 2011, Geneviève Dumont de 2003 à 2019) qui connaissent les subtilités qui font toute la différence pour des groupes de passage chez nous.

Il n'y a pas de signe de déclin culturel dans ce milieu en date de l'An de grâce 2019. Geneviève Dumont et son équipe des Productions Ça Bûche attirent ici des groupes de partout sur la planète qui continuent d'affluer vers l'Abitibi.

Chaque scène, chaque milieu culturel a son histoire et son identité propre. Tous en viennent à se distinguer avec authenticité. La durée dans le temps démontre que la scène métal de Rouyn-Noranda n'était pas un phénomène éphémère, mais bien un pilier durable de notre diversité culturelle, un vecteur pour les artistes audacieux et les foules affamées de nouveauté visuelle, culturelle et festive. Vive la scène métal locale abitibienne et ses passionné·e·s qui l'animent avec brio depuis plus de vingt ans.

Ian Campbell est passionné d'histoire et artisan de la scène métal.