Revue À bâbord !

Les innocentes

Paul Beaucage — 2017-09-05T00:30:36Z

Coproduction franco-polonaise, le dernier long métrage de la cinéaste Anne Fontaine met en scène avec brio un drame méconnu de la Pologne occupée par les Soviétiques.

On ne saurait contester qu'Anne Fontaine a emprunté un chemin inhabituel pour devenir cinéaste. Après avoir été tour à tour danseuse et actrice de seconds rôles, la Franco-Luxembourgeoise s'est lancée dans la mise en scène théâtrale, dès 1986, en codirigeant une audacieuse adaptation du célèbre Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline, avec Fabrice Luchini, son conjoint de l'époque.

Ultérieurement, elle réalise deux films à petit budget qui attirent l'attention de certains observateurs avertis : Les histoires d'amour finissent mal… en général (1992) et Augustin (1994). Pourtant, c'est grâce à la réalisation du subtil et pénétrant Nettoyage à sec (1997) qu'Anne Fontaine réussit à séduire le grand public tout en remportant son plus important succès d'estime des années 1990.

Malheureusement, au début des années 2000, la réalisatrice ne parvient pas à s'imposer comme par le passé. Cela explique qu'elle signe des longs métrages sans originalité comme Nathalie… (2003) et La fille de Monaco (2008). À travers ces œuvres ainsi que dans le complaisant drame biographique Coco avant Chanel (2009), la cinéaste se détourne de l'étude de mœurs et de l'exploration psychosociologique approfondie afin d'obtenir des succès commerciaux. Néanmoins, de façon surprenante, Fontaine réussit à reconquérir des cinéphiles exigeants grâce à sa création Gemma Bovery (2014), une adaptation assez fidèle d'un roman graphique homonyme de Posy Simmonds.

Même si cette œuvre cinématographique n'a pas touché le grand public comme elle l'aurait souhaité, Anne Fontaine n'hésite pas à traiter derechef d'un sujet difficile dans le drame de mœurs à dimension historique Les innocentes (2016). À travers ce long métrage, la réalisatrice met en relief un phénomène méconnu du passé guerrier occidental : celui des viols de religieuses polonaises commis par des soldats de l'armée soviétique vers la fin de la Deuxième Guerre mondiale.

Un résumé du film

En Pologne, durant l'hiver de 1945, une religieuse bénédictine sollicite l'aide de Mathilde Beaulieu, une femme médecin de la Croix-Rouge française, pour procéder à l'accouchement d'une sœur de son couvent, qui a été violée par un soldat soviétique plusieurs mois auparavant. Nonobstant quelques hésitations, Mathilde se rend au monastère des bénédictines pour prêter main-forte à la religieuse dont l'accouchement pourrait se révéler difficile. Après avoir permis à cette jeune femme de donner naissance à son enfant, Mathilde découvre que d'autres nonnes du couvent ont subi des viols et qu'elles sont elles-mêmes enceintes.

Dès lors, la femme médecin tente de convaincre la mère supérieure de l'ordre de solliciter l'aide de la Croix-Rouge polonaise afin de s'assurer que les accouchements des religieuses concernées auront lieu dans des conditions adéquates. Toutefois, la vieille femme refuse d'accéder à cette demande de peur que cela ne suscite un scandale, qui affecterait considérablement sa communauté. Elle consent cependant, à contrecœur, à ce que Mathilde aide des bénédictines à donner naissance à leurs enfants.

Une réalisation exceptionnelle

De manière fort judicieuse, Anne Fontaine crée ici une mise en scène hybride, qui lui permet d'identifier le caractère polymorphe de l'univers fictionnel qu'elle représente. Dans cette perspective, on remarquera l'éclectisme stylistique de la cinéaste, qui marie une esthétique contemplative avec un réalisme critique, tout en incorporant des touches subtiles de surréalisme à travers son film. La combinaison de ces éléments aurait pu s'avérer hasardeuse, voire maladroite. Cependant, Fontaine évite constamment de se complaire dans le formalisme.

Voilà pourquoi elle parvient à établir un bel équilibre entre la forme et le contenu de sa narration. Dans ces circonstances, le spectateur pourra apprécier la syntaxe très élaborée dont se sert Anne Fontaine pour relater son récit. Témoignant d'un sens magistral du cadrage, des éclairages, des couleurs et du décor, la cinéaste dépeint ses personnages à hauteur d'être humain et réussit à traduire leur évolution psychologique dans un contexte précis.

En outre, il convient de souligner qu'Anne Fontaine a recours à des travellings très pertinents et à un montage audacieux afin de saisir adéquatement les mouvements équivoques de ses principaux personnages. Globalement, cela lui permet de dépeindre avec brio deux mondes qui se révèlent plus proches qu'on pourrait le croire a priori : celui des profanes et celui des religieux.

La solidarité de Mathilde envers les religieuses polonaises

Sans ambages, on peut affirmer que deux ruptures narratives des Innocentes donnent l'occasion au spectateur de comprendre pourquoi Mathilde et les sœurs bénédictines qu'elle côtoie en viennent à se rapprocher grandement, malgré leurs différences.

En effet, la tentative de viol dont Mathilde a été victime alors qu'elle cherchait à regagner les quartiers de la Croix-Rouge française lui permet d'éprouver une vive et durable empathie pour les religieuses, qui ont subi de très graves agressions sexuelles alors que la guerre sévissait encore en Pologne.

Subséquemment, ce sentiment de compassion poussera Mathilde à utiliser, avec cran, un stratagème afin d'éviter que les religieuses ne soient victimes d'autres mauvais traitements que pourraient leur infliger les membres de l'armée soviétique. La femme médecin a recours à la ruse lors de la scène où on voit des soldats de l'URSS faire irruption dans le couvent des bénédictines sous prétexte qu'elles y cacheraient certains de leurs ennemis.

Tandis que ces militaires s'apprêtent à fouiller de fond en comble les lieux, l'héroïne leur signale spontanément que le monastère a été placé en quarantaine en raison d'une épidémie de typhus, qui touche les membres de la congrégation religieuse. Même s'ils ne sont pas convaincus de la véracité des propos tenus par la femme médecin, les soldats soviétiques préfèrent quitter le couvent promptement plutôt que de courir le risque d'être victimes de la maladie.

En termes syntaxiques, par le biais d'un plan rapproché fort maîtrisé, Anne Fontaine révèle au spectateur la reconnaissance qu'éprouvent les membres de la communauté religieuse envers leur bienfaitrice qui, grâce à un « pieux mensonge », les a tirées d'une situation particulièrement périlleuse. Dans ces circonstances, il apparaît cohérent que plusieurs nonnes perçoivent Mathilde comme « une envoyée de Dieu » et qu'elles soient vivement rassurées par sa présence.

Un humanisme nécessaire

À certains égards, l'œuvre cinématographique de Fontaine rappelle des drames religieux comme Les anges du péché (1943) de Robert Bresson et Le dialogue des Carmélites (1959) de Philippe Agostini. Cependant, il apparaît clair que Les Innocentes établit une dialectique plus poussée que les deux longs métrages précités au sujet des rapports qui unissent le monde laïque et le monde sacré.

Somme toute, la réalisatrice nous suggère avec finesse que l'être humain doit constamment éviter les écueils du repli sur soi et de l'ignorance de l'autre puisque c'est à travers des actions altruistes, désintéressées qu'il manifeste sa grandeur et donne à la vie tout son sens. Voilà une leçon des plus opportunes, pour chacun d'entre nous, compte tenu de la montée des sectarismes, qui se manifestent actuellement dans différentes parties du monde.

Des subversifs à Percé

Paul Beaucage — 2017-02-23T00:58:40Z

En 1971, Alain Chartrand profite de la création de l'Association coopérative de productions audio-visuelles (ACPAV) pour s'y impliquer et y achever le long métrage Isis au 8 (1972). De 1976 à 1983, Chartrand réalise des métrages comme La piastre (1976) et On n'est pas sorti du bois (1982), dans lesquels il traite, avec originalité, du rapport que le Québécois entretient avec la nature.

Durant les années 1980, le cinéaste tourne peu de films. Cependant, il attire derechef l'attention des cinéphiles en réalisant l'ambitieux documentaire Un homme de parole (1991), lequel porte sur l'engagement politique de Michel Chartrand. Inspiré par le succès d'estime que lui a valu ce film, Alain signe deux téléséries : Chartrand et Simonne (2000) ainsi que Simonne et Chartrand (2003), qui traitent de la vie de ses célèbres parents.

Suite à une dizaine d'années d'inactivité, Alain Chartrand tente de renouer avec un art politiquement engagé en signant La Maison du pêcheur (2013), une œuvre fictionnelle qui relate un épisode méconnu de la vie des anciens membres [1] de la cellule Chénier du Front de libération du Québec (FLQ).

Un résumé de l'intrigue

Comme bien des sexagénaires et des septuagénaires québécois d'aujourd'hui, Alain Chartrand a été marqué par la crise d'Octobre. À l'instar d'un Pierre Falardeau, il a tenté de comprendre ce qui a pu pousser des jeunes gens idéalistes à verser dans l'action terroriste et à commettre l'irréparable. Conscient que Falardeau a proposé un point de vue pertinent dans Octobre (1994), Chartrand cherche à s'en démarquer en réalisant un drame sociopolitique novateur. Après s'être longtemps interrogé au sujet du cheminement des membres du FLQ, le cinéaste s'est librement inspiré des souvenirs de Paul Rose pour créer La Maison du pêcheur. On peut résumer l'intrigue du film de cette façon : tandis que des policiers arrêtent Bernard Lortie pour l'enlèvement et l'assassinat de l'ex-ministre libéral Pierre Laporte, à Montréal, au cours de l'automne 1970, le jeune Gaspésien se souvient de son passé. Plus précisément, il se remémore l'arrivée à Percé des frères Paul et Jacques Rose, ainsi que celle de Francis Simard, durant l'été 1969 (plusieurs mois avant que ceux-ci ne se joignent au FLQ, en compagnie de Lortie).

À l'époque, ces militants de la cause nationaliste québécoise ont loué le bâtiment d'un ancien restaurant, que l'on nommait la Maison du pêcheur, pour y accueillir des Gaspésiens démunis. Dans cette perspective, ils souhaitaient convaincre un grand nombre d'habitants de la Gaspésie de se joindre à leur mouvement sociopolitique afin de transformer le Québec. Dans quelle mesure les contestataires de Montréal ont-ils atteint leur objectif ?

Un style narratif fort élégant

Si La Maison du pêcheur n'est pas exempt de quelques faiblesses scénaristiques, il faut reconnaître que ce film est particulièrement élaboré sur le plan esthétique. Refusant de sombrer dans les facilités de l'écriture télévisuelle ou de l'académisme cinématographique, Alain Chartrand s'est servi de manière adroite, personnelle des moyens plastiques et sonores dont il disposait.

S'inspirant volontiers de la démarche de Gilles Groulx dans des œuvres engagées comme Où êtes-vous donc ? (1968) et 24 heures ou plus (1976), Alain Chartrand procède à des variations intéressantes en ce qui a trait aux couleurs de son film. Pour traduire le contraste qu'il établit entre le passé et le présent narratifs, le cinéaste a choisi de filmer le premier temps en noir et blanc et le second en couleurs. Avec la collaboration de l'excellent opérateur Pierre Mignot, le réalisateur représente la nature de Percé, sa morphologie singulière, son fameux rocher de manière très maîtrisée. Grâce à un sens précis des cadrages et des éclairages, les deux hommes ont su appréhender des paysages d'une beauté majestueuse. Chartrand et Mignot évitent cependant constamment de figer leurs images dans la photogénie. Ils nous montrent clairement que le Percé de 1969 constitue une réalité spatiotemporelle qui contraste avec celle de Montréal.

Ne nous leurrons pas : lors de sa sortie publique, en septembre 2013, La Maison du pêcheur a été mal accueilli par plusieurs observateurs du cinéma québécois. Évidemment, les créations touchant à une période aussi controversée de l'histoire du Québec peuvent difficilement faire l'unanimité. Toutefois, il est frappant de constater jusqu'à quel point certains journalistes et une bonne partie du public ont sous-estimé la portée de ce film. Certes, des lacunes scénaristiques ainsi que quelques maladresses narratives ne l'ont pas aidé à trouver grâce aux yeux d'une partie de la critique. Pourtant, ce long métrage porte, avec éclat, la griffe d'Alain Chartrand sur le plan stylistique tout en développant des thèmes indémodables. En outre, l'un des mérites du film de Chartrand est de brosser un portrait significatif de la vie des Gaspésiens, qui apparaissaient alors, comme c'est le cas aujourd'hui, partagés entre un vif attachement pour leur région et une volonté tangible d'améliorer leur sort, quitte à s'exiler. De sorte qu'il faut souhaiter qu'un certain recul par rapport au drame sociopolitique d'Alain Chartrand permette au cinéphile, dans un avenir relativement rapproché, d'en apprécier les qualités, sans pour autant en ignorer les défauts.

[1] Nous nous référons ici à Paul Rose, Jacques Rose, Francis Simard et Bernard Lortie.

Fennario persiste et signe

Paul Beaucage — 2016-11-21T01:17:58Z

Au fil du temps, Martin Duckworth s'est imposé comme un solide directeur de la photographie et un cinéaste indépendant appréciable aux yeux de différents observateurs du septième art québécois. Dès lors, son plus récent documentaire allait-il lui permettre de représenter adéquatement une figure controversée du théâtre national ?

Duckworth a exécuté la photographie d'une centaine de films et a réalisé lui-même une trentaine de métrages documentaires, qui portent indéniablement sa griffe. Soulignons particulièrement les documentaires engagés qu'il a signés, tels Une histoire de femmes (en collaboration avec Sophie Bissonnette et Joyce Rock [1980]) et Riel Country (1996).

Aujourd'hui octogénaire, éminemment fidèle à ses convictions éthiques et esthétiques, le réalisateur profite de l'achèvement de la pièce de théâtre Motherhouse (2014) par David Fennario pour brosser un portrait de ce dramaturge anticonformiste méconnu. Ainsi que le suggère le titre du long métrage de Duckworth, Fennario persiste et signe (2015) relate le cheminement artistique et personnel de l'auteur de Balconville (1979), de son enfance difficile à nos jours, en passant par l'atteinte d'un certain succès théâtral.

Duckworth et Fennario ont ainsi en commun de nombreuses idées progressistes. Aussi, le principal défi que le cinéaste devait relever consistait-il à atteindre un nécessaire équilibre entre la sympathie naturelle que cet homme ressentait pour Fennario et le regard critique qu'il devait poser sur la vie et l'œuvre de son sujet filmique.

Le contexte de la Première Guerre mondiale

À travers Fennario persiste et signe, Martin Duckworth accorde une place prépondérante au témoignage que lui livre le dramaturge anglo-montréalais auquel il s'intéresse. De façon naturelle, le cinéaste suit Fennario dans différentes parties de la métropole et lui donne l'occasion d'expliquer la démarche qu'il a adoptée pour rédiger sa plus récente œuvre dramatique tout en relatant une partie de son vécu. En outre, Martin Duckworth utilise une caméra particulièrement souple pour révéler au spectateur certaines des activités quotidiennes auxquelles Fennario a pris part récemment. Dès lors, le documentariste met en relief la collaboration de l'écrivain à la mise en scène de sa pièce pacifiste Motherhouse, que l'on a présentée au théâtre Centaur au début de l'année 2015.

Issu d'un milieu défavorisé, David Wiper, alias David Fennario, a graduellement manifesté son originalité dans le monde théâtral de Montréal, durant les années 1970. En créant des œuvres dramatiques qui se nourrissaient grandement de ses expériences personnelles, Fennario a toujours eu soin de procéder à une critique sociopolitique de l'univers dans lequel il se mouvait. Motherhouse s'inscrit dans cette veine narrative puisque le dramaturge y traite de l'existence d'une ouvrière travaillant dans une usine de munitions de Verdun, au Québec, durant la Première Guerre mondiale. Par le biais de cette création, Fennario dénonce l'attitude qu'ont adoptée les gouvernements britannique et canadien de l'époque, lesquels ont envoyé des soldats du Canada au front afin de préserver l'intégrité des territoires qui composaient l'Empire britannique.

L'idéalisation d'un auteur

Le principal défaut du film de Martin Duckworth consiste à dépeindre David Fennario de façon trop favorable pour être convaincante. Sans craindre les hyperboles, le cinéaste élève Fennario au rang des plus grands dramaturges canadiens et fait entendre un témoin qui le décrit comme l'auteur de pièces de théâtre « le plus reconnu du Canada ». Dans cette perspective, le réalisateur représente l'écrivain comme l'espèce de détenteur d'une vérité transcendante qu'on ne remet jamais en question. De plus, les différents intervenants du documentaire louent la constance, le courage et la lucidité de Fennario, mais ils n'émettent guère de réserves significatives par rapport à son itinéraire artistique, personnel et politique.

Globalement, Martin Duckworth ne donne pas la parole à des témoins qui contestent la vision du monde du dramaturge ou ne partagent pas son point de vue par rapport à différents sujets. Bien sûr, l'ancien directeur artistique du théâtre Centaur, Maurice Podbrey, soulignera clairement que Fennario a parfois vexé des employés de son théâtre en affirmant qu'il ne souhaitait plus travailler dans cette enceinte dramatique « bourgeoise ». Néanmoins, sa récrimination aura une portée fort limitée dans la narration, parce que Fennario et Podbrey entretiennent une relation très étroite, voire parce que l'écrivain n'a pas tenu parole, en termes de boycottage des activités du Centaur…

Au final, comme de (trop) nombreuses autres œuvres cinématographiques de cette tendance, Fennario persiste et signe de Martin Duckworth représente un documentaire biographique décevant en raison de l'incapacité du cinéaste à poser un regard critique sur la personnalité qu'il dépeint, et ce, malgré une belle allure stylistique.

En l'occurrence, si Duckworth avait cherché à faire intervenir des spécialistes traitant de l'œuvre de Fennario, de son itinéraire individuel, sans verser dans le verbiage, il aurait pu brosser un portrait particulièrement significatif de cet homme paradoxal, emblématique des conflits qui ont opposé les francophones aux anglophones, les gens de gauche aux gens de droite du Québec, au cours des 40 dernières années. Cependant, en vertu de la vive affection qu'il ressentait pour David Fennario, Martin Duckworth a donné libre cours à un subjectivisme débridé pour décrire l'auteur de manière outrancièrement avantageuse. Il en résulte une œuvre au propos succinct, tant sur le plan artistique que sur le plan sociopolitique, qui laissera le spectateur exigeant sur sa faim.

L'urgence de réagir

Paul Beaucage — 2016-09-26T17:32:35Z

Naomi Klein est sans contredit l'une des figures les plus connues de la gauche altermondialiste occidentale depuis trois lustres. Cette intellectuelle engagée a réussi à attirer l'attention des journalistes et d'un certain public en écrivant des essais percutants tels No Logo (1999), Fences and Windows (2002), The Shock Doctrine (2009) et This Changes Everything (2014). De plus, Klein a donné une forme de prolongement à ses œuvres littéraires en les adaptant pour le septième art.

Dans cette perspective, soulignons que le mari de Naomi Klein, Avi Lewis, a étroitement collaboré au travail cinématographique de celle-ci en réalisant ou en produisant les films dont elle a écrit les scénarios. Incontestablement, The Take (2004) de Lewis ainsi que The Shock Doctrine (2009) de Michael Winterbottom et Mat Whitecross ont permis à l'écrivaine d'élargir son public puisqu'ils ont vulgarisé certains de ses thèmes de prédilection.

Souhaitant mobiliser le plus de gens possible pour lutter contre le réchauffement de la planète, Naomi Klein et Avi Lewis joignent de nouveau leurs efforts afin que ce dernier réalise This Changes Everything (2015), un documentaire écologiste et politique qui met en relief les dangers se rattachant au mode de consommation mondial des énergies polluantes. À travers ce long métrage, Lewis et Klein s'opposent courageusement aux dogmes des tenants de la pensée mondialiste, néolibérale et productiviste, en incitant les citoyen·ne·s de la planète à combattre ardemment pour la préservation de l'environnement dans lequel ils se meuvent.

Selon le duo de créateurs, nous en sommes arrivés à un tournant de notre histoire. Par conséquent, il faut absolument que nous renoncions à utiliser des énergies fossiles pour répondre à nos différents besoins et que nous les remplacions par des énergies renouvelables – sans quoi nous courons à notre perte. Dans ces circonstances, il apparaît cohérent que l'œuvre de Lewis et Klein dépeigne au spectateur les luttes que mènent différentes populations du globe afin d'éviter la dégradation de leurs milieux respectifs.

La confrontation des écologistes et des productivistes

Sans ambages, le réalisateur et sa scénariste-narratrice évoquent une responsabilité collective pour expliquer comment l'être humain en est venu à commettre des déprédations aux dépens de l'environnement. Ainsi, Lewis et Klein considèrent-ils que de tels agissements découlent de l'influence néfaste exercée par certains scientifiques européens qui, dès le 17e siècle, ont prétendu que l'on pouvait exploiter la terre afin d'en tirer des ressources plutôt que de chercher à vivre en harmonie avec celle-ci.

This Changes Everything trace une antithèse prégnante entre les adeptes d'un mode d'existence qui consiste à exploiter sans vergogne les ressources naturelles de notre planète et les gens qui aspirent à vivre en accord avec la nature. Certes, Lewis et Klein n'évitent pas toujours le manichéisme lorsqu'ils décrivent les comportements de ces deux catégories de personnes. Leur film représente les gens qui épousent la cause environnementale comme des êtres magnanimes et ceux qui s'y opposent comme des êtres égoïstes. Le tandem parvient cependant à atténuer un peu la portée de cette dichotomie en soulignant au spectateur que l'homme a trop longtemps été le dupe d'une habile narration que des scientifiques ont construite pour le convaincre que l'on pouvait extraire les ressources de la terre indéfiniment. Du reste, il faut admettre que de nouveaux phénomènes climatiques mondiaux nous signalent clairement que nous devons transformer nos habitudes de consommation énergétique afin de diminuer considérablement la pollution atmosphérique, qui menace les nombreuses espèces de vie sur terre.

Une réalisation décevante

Sur le plan formel, Avi Lewis s'appuie constamment sur la narration en voix hors champ de Naomi Klein pour traduire la vision du monde de l'essayiste. Malheureusement, le choix de ce procédé grammatical ne s'avère pas pertinent en raison du fait que Naomi Klein cherche à imposer au spectateur sa propre fiction plutôt que de démystifier celle qui met en valeur le credo des productivistes.

Ainsi, au lieu d'opposer les connaissances scientifiques actuelles aux croyances dépassées du 17e siècle, Naomi Klein substitue une certaine mythologie animiste à « la mythologie scientiste » que défendaient les savants de cette époque. Cependant, le propos de la scénariste ne repose pas sur des arguments assez rationnels pour justifier la position qu'elle adopte. Bien sûr, l'image que promeut Klein de l'être humain vivant en harmonie avec la nature apparaît autrement plus séduisante que celle de l'individu exploitant éhontément la terre. Cela ne nous révèle toutefois rien des dangers qui sont inhérents à la pollution atmosphérique et au réchauffement de la planète. Or, à cet égard, Avi Lewis et Naomi Klein auraient dû expliquer au spectateur de quelle façon notre mode de consommation énergétique met en péril l'univers dans lequel nous vivons. Assurément, en refusant d'utiliser des témoignages de scientifiques compétents pour confirmer leurs assertions, Lewis et Klein ont dilué grandement la portée de celles-ci.

En termes plastiques et sonores, Avi Lewis a recours à une esthétique réaliste, qui lui permet de donner une forme concrète au propos de Naomi Klein. Pourtant, la réalisation de Lewis ne transcende pas la doctrine que prône l'auteure de No Logo. De sorte que leur film ne se révèle pas convaincant aux yeux du spectateur exigeant.

L'exploitation pétrolière albertaine

En dépit des indéniables faiblesses qu'il comporte, le long métrage d'Avi Lewis et Naomi Klein a le mérite de traiter explicitement de questions environnementales cruciales. Conscient que ces considérations sont universelles, le tandem de créateurs souligne que d'importants conflits opposent les écologistes et les productivistes, dans différentes parties du monde. Afin de saisir le sens de ces confrontations, Lewis et Klein choisissent de se pencher sur quatre cas distincts qui leur apparaissent emblématiques de la complexité de la réalité : il s'agit de ceux du Canada, de la Grèce, de l'Inde et de l'Allemagne.

En ce qui a trait au Canada, le cinéaste et la scénariste décrivent limpidement les principales caractéristiques du différend qui oppose les agents de l'industrie pétrolière albertaine aux Autochtones résidant à proximité de la ville de Fort McMurray. Les premiers réussissent à imposer leurs activités commerciales au détriment de la qualité de vie des seconds. Évidemment, la lutte que les Amérindiens livrent aux grandes entreprises pétrolières a un caractère des plus inégaux parce que ces dernières, contrairement à leurs adversaires, bénéficient de très importants moyens financiers et d'un réseau d'influence politique fort puissant.

Malgré le fait que les Cris et les Chipewyan de la région de Fort McMurray évoquent leurs droits ancestraux pour justifier leur exigence de vivre dans un environnement sain, les représentants de l'industrie des sables bitumineux se montrent indifférents à leurs revendications. Sachant pertinemment que les gouvernements fédéral et provinciaux du Canada leur permettent de saccager la nature sans égard pour les communautés autochtones, les dirigeants des compagnies pétrolières ne dévoilent pas la teneur de leurs opérations aux membres des Premières Nations. Ceux-ci constatent que leurs territoires sont pollués, mais demeurent dans l'incapacité de freiner les activités des entreprises pétrolières albertaines.

Incontestablement, Avi Lewis et Naomi Klein nous donnent un aperçu significatif des difficultés quotidiennes que connaissent ces Autochtones en raison de l'insupportable pollution atmosphérique avec laquelle ils doivent composer. Cependant, on pourra reprocher au tandem de créateurs de considérer presque exclusivement les Autochtones comme les porte-parole de la cause environnementale pancanadienne et d'épouser inconditionnellement leur discours mythologique et traditionnel touchant à la relation que l'être humain doit entretenir avec la Terre-Mère.

La menace de la compagnie Eldorado Gold, en Grèce

On sait que la Grèce se trouve dans une situation économique très précaire depuis plusieurs années. Dans ces circonstances, il n'est guère surprenant que des politicien·ne·s opportunistes de ce pays aient choisi de favoriser les investissements étrangers au détriment de la préservation de l'environnement qui les entoure. Cela explique que les autorités helléniques ont cédé, il y a quelques années, à la compagnie minière canadienne Eldorado Gold [1], les droits d'exploitation de près de 32 000 hectares de terres dans la région d'Halkidiki.

Dès lors, les dirigeants de cette entreprise espéraient pouvoir extraire une extraordinaire quantité d'or de l'entité territoriale concernée. Toutefois, les écologistes se sont opposés au saccage du milieu naturel que planifiaient les décisionnaires de la compagnie minière canadienne. Grâce à des témoignages éloquents d'adversaires et de partisans de l'entreprise, grâce à une représentation spatiotemporelle adéquate, Avi Lewis et Naomi Klein donnent l'occasion au spectateur de jauger la menace que représente l'activité d'une mine à ciel ouvert pour l'écosystème du nord-est de la Grèce. En revanche, le duo d'auteurs ne procède pas à une analyse sociopolitique approfondie du litige dont il est témoin. Or, le spectateur averti pouvait légitimement souhaiter que Lewis et Klein effectuent une comparaison circonstanciée entre les attitudes des gouvernements de Antonis Samaras (2012-2015) et de Alexis Tsipras (2015- ?), face aux dirigeants de l'Union européenne et aux investisseurs étrangers. À défaut de quoi, This Changes Everything ne nous permet pas de démystifier, comme il se doit, les mécanismes du pouvoir politique qui se manifestent inexorablement dans l'État grec contemporain.

La révolte des habitant·e·s de Sompeta

Comme dans The Take, Avi Lewis et Naomi Klein nous montrent, dans leur dernier documentaire, que d'importantes contestations citoyennes peuvent contrecarrer des projets nationaux iniques que cherchent à implanter des gouvernements de divers pays.

Ainsi, à Sompeta, au sein de l'État d'Andhra Pradesh, dans le sud de l'Inde, les autorités politiques ont tenté de faire construire une imposante centrale thermique au charbon [2], sans tenir compte des effets environnementaux désastreux que cela pourrait entraîner sur la vie de l'ensemble de la population de cette région. En conséquence, de nombreux résidants de celle-ci se sont révoltés contre les autorités locales afin d'empêcher la mise en marche de la centrale thermique. Face à la rébellion, le gouvernement d'Andhra Pradesh a d'abord choisi de recourir à une répression policière très violente, de manière à réduire ces opposant·e·s au silence. Toutefois, cette méthode s'est avérée totalement inefficace : elle a suscité une révolte encore plus significative de la population contre ses dirigeants politiques et les forces policières auxquelles celle-ci était confrontée.

Ultérieurement, suite aux contestations judiciaires de citoyen·ne·s de Sompeta, les tribunaux indiens révoqueront le permis de construction que l'on avait accordé à la NCC Limited. Évidemment, il est réjouissant de constater que, même dans un pays aussi inégalitaire, aussi discriminatoire que l'Inde, un mouvement insurrectionnel peut obliger des dirigeants politiques à abroger un projet d'envergure auquel ils avaient préalablement souscrit de façon particulièrement tangible. N'empêche qu'il s'agit là d'un cas d'exception qui confirme la règle. Et pourtant, de façon erronée, Avi Lewis et Naomi Klein donnent l'impression au spectateur que le peuple indien dispose de beaucoup plus de pouvoir qu'il n'en a réellement.

L'émergence des énergies renouvelables en Allemagne

Par ailleurs, on ne saurait nier que, depuis quelques années, les autorités politiques allemandes ont graduellement favorisé le développement des énergies renouvelables au détriment de la production énergétique nucléaire. Dans cette perspective, on constate qu'un tiers des ressources naturelles qu'utilisent actuellement les Allemands constituent des énergies non polluantes. Indéniablement, on peut affirmer que les dirigeant·e·s du pays, avec l'indispensable collaboration de la population, ont réussi à opérer un remarquable virage vert. Selon Lewis et Klein, ce phénomène s'explique surtout par le fait que le peuple allemand, étant plus sensible à la protection environnementale que d'autres peuples, a incité les autorités municipales de la nation à intervenir et à faciliter l'utilisation d'énergies vertes dans l'ensemble du pays.

Certes, les préoccupations écologistes d'un grand nombre d'Allemand.e.s ont poussé leurs représentants municipaux à adopter des mesures assurant la préservation du milieu dans lequel ils et elles vivent. Cependant, Lewis et Klein ne tiennent pas compte du rôle prépondérant qu'a joué la chancelière Angela Merkel dans la volte-face des autorités politiques allemandes envers les choix énergétiques nationaux.

D'abord convaincue des bienfaits propres à l'énergie nucléaire, cette scientifique de formation a commandé l'étude KIKK qui devait, a priori, rassurer l'opinion publique au sujet de l'activité des centrales nucléaires. Or, l'enquête que l'on a menée a plutôt démontré, a posteriori, que ce type de production était dangereux pour les Allemands. Prenant acte, Angela Merkel a alors poussé son pays à se retirer progressivement du domaine énergétique nucléaire.

En outre, même si l'Allemagne a eu recours au charbon durant un long laps de temps, Merkel s'est assurée que le pays délaisse peu à peu ce combustible éminemment polluant pour se lancer dans la production intensive d'énergies vertes.

Il va sans dire qu'Angela Merkel a agi davantage par pragmatisme politique que par grandeur d'âme. Toutefois, les changements majeurs qui ont eu lieu en Allemagne en matière environnementale au cours des dernières années sont surtout attribuables aux politiques adoptées par les différents gouvernements de coalitions qu'a dirigés la chancelière [3]. En cherchant paradoxalement à minimiser le rôle des gouvernements nationaux dans les choix énergétiques propres à certains pays, Lewis et Klein ont tendance à surestimer le pouvoir qu'y exercent les instances municipales et le citoyen ordinaire.

* * *

Attendu qu'un grand nombre de scientifiques établis s'accordent pour dire que le réchauffement de la planète constitue un problème majeur, qui risque de mettre en péril l'existence de l'ensemble de l'humanité, il apparaît incontestable que les auteur·e·s de This Changes Everything ont le mérite de favoriser une prise de conscience du spectateur contemporain. Toutefois, de manière regrettable, Avi Lewis et Naomi Klein ne parviennent pas à trouver le ton juste ni à utiliser des arguments rigoureux pour étayer leur thèse. À trop vouloir se servir de métaphores percutantes, le cinéaste et la scénariste sous-estiment la nécessité de procéder à une démonstration à la logique irréprochable afin de convaincre le public de la véracité de leur discours.

De plus, lorsqu'il cherche à créer une forme de consensus très large à travers le monde, le tandem Lewis-Klein minimise les effets pernicieux de la mondialisation et néglige le pouvoir dont peuvent disposer les différents États-nations pour lutter, avec efficacité, contre le réchauffement de la planète.

Par ailleurs, il faut déplorer qu'Avi Lewis et Naomi Klein ne relient pas davantage la volonté d'exploitation des ressources terrestres à la quête effrénée de profits guidant les requins de la finance, lesquels font la pluie et le beau temps aux quatre coins de l'univers…

Somme toute, en négligeant d'analyser convenablement les problèmes sociopolitiques qui se rattachent aux questions écologiques mondiales, les auteurs n'ont pas su créer un long métrage apte à nous révéler pourquoi il est si difficile d'écarter les périls environnementaux auxquels nous sommes tous confrontés. C'est dommage puisque Lewis et Klein ont parfaitement saisi qu'il faut juguler le réchauffement de la planète dès maintenant. Dans ces circonstances, souhaitons vivement que les deux collaborateurs procèdent à une bénéfique autocritique. Sans quoi, leurs futures œuvres cinématographiques risquent de ne toucher qu'un cercle restreint d'admirateurs.

[1] Le siège social de l'Eldorado Gold Corporation est situé à Vancouver, en Colombie-Britannique.

[2] Le gouvernement de l'État d'Andhra Pradesh a confié à la Nagarjuna Construction Company (NCC Limited) la responsabilité de bâtir cette centrale.

[3] Angela Merkel a été nommée chef de trois gouvernements de coalitions jusqu'à présent.

Corbo. Un portrait éloquent

Paul Beaucage — 2016-08-31T15:58:43Z

Si plusieurs cinéastes québécois ont traité la crise d'Octobre à travers des œuvres de fiction ou des documentaires, rares sont les réalisateurs qui ont choisi de se pencher sur les phénomènes sociaux annonciateurs de cet événement politique déterminant.

Alain Chartrand s'est aventuré dans cette voie périlleuse en réalisant La maison du pêcheur (2013). Il s'agissait d'un film engagé qui, malgré ses importantes lacunes, a eu le mérite de susciter des interrogations pertinentes sur la révolte du peuple québécois par rapport aux injustices dont il était victime, un an avant l'adoption de la Loi sur les mesures de guerre par le gouvernement de Pierre Elliott Trudeau.

De son côté, Mathieu Denis s'inspire très librement d'un fait divers troublant survenu à la fin de la Révolution tranquille pour scénariser, puis réaliser le long métrage Corbo (2015). À travers ce drame à dimension sociopolitique, Denis relate les derniers mois de l'existence de Jean Corbo, un jeune militant felquiste dont les élans activistes entraîneront des conséquences tragiques pour lui-même et ses proches.

De manière à dépeindre adéquatement son protagoniste ainsi que la période durant laquelle il a vécu, l'auteur a effectué une recherche fort minutieuse portant sur la famille de Jean Corbo et sur l'histoire du Québec moderne. Après quoi, il a tenté de traduire, en termes cinématographiques et fictionnels, ce qui a poussé un garçon de 16 ans, issu d'une famille aisée de Mont-Royal, à s'engager dans une cellule du Front de libération du Québec (FLQ). Par conséquent, l'œuvre de Mathieu Denis permet au spectateur de composer ou de renouer avec un passé relativement récent durant lequel les Québécois·es francophones tentaient de mettre fin à l'oppression qu'ils subissaient, dans leur propre province, même s'ils en constituaient plus de 80 % de la population.

Une vision du monde pénétrante

Dès le début du film, on peut constater que le réalisateur affirme un style très personnel, qui caractérisera l'ensemble de sa narration. Certes, le travail qu'il a effectué à titre de monteur et de réalisateur dans son premier long métrage, Laurentie (2011, coréalisé avec Simon Lavoie), lui permet d'utiliser ici une syntaxe bien mesurée. À cet égard, mentionnons que Denis se sert avec doigté de procédés grammaticaux comme le contrepoint sonore, le ralenti et le travelling latéral. Cela dit, le spectateur attentif n'entretient jamais l'impression que le cinéaste verse dans la photogénie ou l'euphonie gratuites. Pourquoi ? Parce que Mathieu Denis pose constamment sur ses personnages un regard d'humaniste. Grâce à une habile disposition des images et des sons du film, Denis parvient à rendre particulièrement significative sa représentation d'une réalité méconnue. En d'autres termes, il organise l'espace et le temps narratifs de manière à recréer, avec précision, un monde dont l'atmosphère et les contours auraient aisément pu paraître flous aux yeux du spectateur. Sa démarche attentive, voire minimaliste, rappelle celle ayant caractérisé Jim Jarmusch dans ses premières réalisations professionnelles (Stranger Than Paradise [1983], Down by Law [1986]). Néanmoins, à l'opposé de Jarmusch, Denis n'utilise guère l'humour de l'absurde en raison de la gravité du sujet qu'il traite.

L'ampleur de la révolte du personnage principal

Sur le plan structurel, Mathieu Denis a élaboré un scénario qui lui permet de procéder à une mise en scène reposant sur le principe de la double binarité narrative. Ainsi, le cinéaste trace un parallèle entre la révolte des jeunes felquistes face à la société dans laquelle ils vivent et l'insubordination de Jean Corbo contre le milieu auquel il est confronté. Il suffira d'un concours de circonstances singulier pour que le cheminement du protagoniste et celui de felquistes convaincus convergent…

Une des scènes du film témoignant le mieux de la teneur de l'opposition de Jean Corbo par rapport à son milieu éducationnel reste celle où, au grand dam de son professeur de collège, le jeune garçon se livre à un exposé oral, en classe, ayant pour thème l'hypocrisie du gouvernement fédéral canadien durant la Deuxième Guerre mondiale. Dans cet esprit, Jean affirme que ledit gouvernement prétendait se battre du côté des Alliés afin de faire prévaloir des valeurs démocratiques, comme la liberté, alors qu'il ordonnait l'emprisonnement inique de citoyens canadiens d'origines allemande, italienne et japonaise sous prétexte qu'ils pouvaient être des espions à la solde des Forces de l'Axe. De plus, l'adolescent souligne que son père et son grand-père, deux hommes d'origine italienne, comptaient parmi les personnes arbitrairement détenues en vertu de l'application de la loi d'exception canadienne. Lorsque le professeur ordonne à Jean de choisir spontanément un autre sujet de présentation plutôt que d'« humilier » son père et son grand-père, le jeune garçon refuse d'obtempérer : aussi, l'expulse-t-on du cours, devant ses condisciples médusés.

En dépit de quelques faiblesses mineures touchant à la dramaturgie de l'œuvre, Corbo de Mathieu Denis constitue, à notre avis, un film d'auteur de premier plan. Approfondissant la réflexion sur l'identité québécoise qu'il avait entamée dans Laurentie, Denis nous dévoile ici, avec sagacité et subtilité, comment de jeunes gens peuvent en venir à se radicaliser en raison du sentiment d'exclusion, de rejet qu'ils éprouvent au sein de la société dans laquelle ils vivent. Grâce à sa démarche distanciée, le réalisateur permet à l'observateur attentif d'établir, entre le passé et le présent, les correspondances qui s'imposent.

Assurément, le propos du film se révèle d'une brûlante actualité lorsqu'on considère la volonté de certains jeunes Québécois, en 2015, de perpétrer des attentats terroristes chez nous ou à l'étranger. Sans verser dans l'angélisme ou le moralisme réducteur, le cinéaste laisse clairement entendre au spectateur que le refus de reconnaître diverses formes de droit à la différence, qui est inhérent aux sociétés capitalistes, contribue considérablement à engendrer un sentiment de frustration disproportionné chez certains individus. En outre, cette absence d'ouverture, cette manifestation d'intolérance par rapport à l'altérité favorise l'endoctrinement idéologique et la formation de futurs terroristes. Par conséquent, la narration transcendante de Mathieu Denis nous signifie que c'est en créant des systèmes politiques plus égalitaires, plus équitables – et non pas en agissant de façon répressive contre des individus – que l'on pourra combattre efficacement la problématique du terrorisme. Voilà une conception politique qui se situe aux antipodes des valeurs néolibérales défendues avec véhémence par les gouvernements de Stephen Harper et de Philippe Couillard !

God Save Justin Trudeau

Paul Beaucage — 2016-06-10T15:08:17Z

Suite à l'échec critique cuisant qu'a subi le long métrage sensationnaliste Les États-Désunis du Canada (2012), nous avons formulé le souhait que les coréalisateurs Guylaine Maroist et Éric Ruel délaissent le domaine du documentaire sociopolitique, dans lequel ils ne parvenaient pas à se montrer perspicaces, pour renouer avec celui du reportage environnemental, au sein duquel ils avaient manifesté un appréciable savoir-faire auparavant.

Ainsi, sans constituer des chefs-d'œuvre, des moyens métrages comme Bombes à retardement (2007), Gentilly or Not To Be (2012) ont obtenu un succès d'estime mérité en raison de leur pertinence thématique et de la solidité du propos scientifique qu'y ont développé Maroist et Ruel. Sans doute désireux de prouver sa capacité de faire un documentaire à dimension politique probante et de toucher un assez large public, le tandem de cinéastes a choisi de se pencher sur un événement caractéristique de la politique spectacle dans God Save Justin Trudeau (2015). Cette œuvre met en relief le combat de boxe public qui a opposé, en mars 2012, le député libéral fédéral de la circonscription de Papineau, Justin Trudeau, au sénateur conservateur Patrick Brazeau. Comme on le sait, Trudeau a remporté cette confrontation haut la main, déjouant ainsi les pronostics de pseudo-connaisseurs et de partisans du Parti conservateur du Canada (PCC). Pour leur part, Guylaine Maroist et Éric Ruel tentent, avec des moyens relativement modestes, de dévoiler la signification latente du pugilat que se sont livré deux personnalités tentant de briller exceptionnellement sous les feux de la rampe. Les documentaristes répondront-ils aux attentes du spectateur ?

Une représentation hagiographique

Au moment où Guylaine Maroist et Éric Ruel ont réalisé God Save Justin Trudeau, le fils de l'ancien premier ministre canadien Pierre Elliott Trudeau et le Parti libéral du Canada (PLC) leur apparaissaient comme l'alternative politique souhaitable par rapport à une réélection potentielle du Parti conservateur en 2015. Pourquoi ? Parce que, même s'ils représentaient alors l'opposition officielle à Ottawa, les député·e·s du Nouveau Parti démocratique (NPD) semblaient assez éloignés du pouvoir étant donné que, depuis que cette formation est née en 1961, elle n'a jamais pu composer un gouvernement au niveau fédéral. Par ailleurs, on a assisté en 2012 à la montée médiatique de Justin Trudeau, que des journalistes ont promptement perçu comme le successeur potentiel de Michael Ignatieff en tant que chef du Parti libéral et principal aspirant à la fonction de premier ministre du pays, qu'il occupe aujourd'hui. Dans ces circonstances, Guylaine Maroist et Éric Ruel choisissent de créer un film promouvant la personnalité de Justin Trudeau et favorisant, par ricochet, le PLC. Afin de légitimer leur démarche, les coréalisateurs s'appuient constamment sur les « confidences révélatrices » que leur fait Trudeau avant le combat et ils misent sur son triomphe sportif. Toutefois, ils négligent de s'interroger sur les considérations sociopolitiques du boxeur amateur et sur les orientations idéologiques actuelles du PLC. Selon les deux cinéastes, il importe essentiellement de renverser le gouvernement de Stephen Harper en soutenant le PLC, même si cette formation défend des valeurs politiques qui, à bien des égards, s'apparentent à celles du PCC. De sorte que, plutôt que de proposer au spectateur un film analytique, ils sombrent lamentablement dans le cinéma de propagande pro-Justin Trudeau et pro-libéral.

Un manichéisme déplorable

À l'instar de la démarche qu'ils ont adoptée pour réaliser Les États-Désunis du Canada, Guylaine Marois et Éric Ruel nous proposent un film à la vision du monde singulièrement réductrice, manichéenne. Bien sûr, ils dépeignent d'un côté le « fort sympathique » Justin Trudeau et de l'autre côté, le « très antipathique » Patrick Brazeau. Maroist et Ruel ont sélectionné des extraits filmiques de façon tendancieuse pour tracer une opposition simpliste entre Patrick Brazeau et Justin Trudeau, plutôt que de chercher à porter un regard critique sur le combat de boxe que les deux hommes se livrent, sur l'univers politico-médiatique ainsi que sur l'opportunisme politique qui caractérise ces personnalités. Cela dit, lorsque Brazeau ne suffit pas à jouer le rôle du méchant de service de la narration, ils utilisent sans retenue les reporters du défunt réseau télévisuel Sun News Network pour servir de repoussoir à la prétendue vedette montante du monde politique canadien. Ceux-ci n'ont pas caché leur débilitant conservatisme et leur pitoyable populisme durant la période au cours de laquelle ils ont pu se manifester sur les ondes canadiennes-anglaises. Malheureusement, Guylaine Maroist et Éric Ruel accordent une importance disproportionnée aux propos diffamatoires de ces folliculaires, plutôt que de chercher à analyser la signification profonde du combat que se livrent les deux pugilistes et le phénomène de la politique spectacle.

Selon nous, Guylaine Maroist et Éric Ruel se sont complètement fourvoyés en réalisant un long métrage consternant, par l'intermédiaire duquel ils cherchent à endoctriner le spectateur plutôt qu'à l'éclairer. Aussi, faut-il souhaiter que des cinéastes ayant une véritable disposition pour le documentaire politique puissent trouver leur public et l'instruire adéquatement. Quant à Maroist et Ruel, ces chantres poussifs du statu quo constitutionnel pancanadien, ces apôtres zélés de Justin Trudeau, du PLC et de l'unité canadienne, il ne nous reste plus qu'à leur souhaiter de tirer de ce nouvel échec une leçon minimale...

La modestie et la ténacité

Paul Beaucage, Bernard Émond — 2016-05-22T21:25:13Z

Le cheminement artistique et intellectuel de Bernard Émond frappe par sa singularité et sa constance. Après avoir étudié l'anthropologie et travaillé à titre d'animateur, voire spécialiste de l'audiovisuel pour la télévision communautaire inuite durant quelques années, Émond a décidé, durant les années 1990, de réaliser des documentaires. Assez promptement, comme documentariste, il attire l'attention des cinéphiles en créant des métrages de qualité, qui témoignent d'une vision du monde personnelle.

Peu de temps après que nous ayons assisté à son dernier long métrage, Le journal d'un vieil homme (2015) en projection de presse, Bernard Émond nous a accordé une longue entrevue à ce sujet. De plus, nous avons abordé avec le cinéaste des questions qui se rattachent à l'ensemble de son œuvre.

À bâbord ! : Pourquoi avez-vous choisi d'adapter Une banale histoire d'Anton Tchekhov ?

Bernard Émond : Pour différentes raisons. D'abord parce que j'ai eu un véritable coup de foudre pour la nouvelle de Tchekhov, que j'ai découverte il y a déjà environ 25 ans. Malheureusement, je n'ai pas pu concrétiser mon dessein d'adaptation cinématographique de cette œuvre, à l'époque. Je suis très content aujourd'hui d'avoir pu finalement mener ce projet à terme. Ce que j'apprécie particulièrement chez Tchekhov, c'est qu'il nous décrit des personnes plutôt que des personnages. Dans ses œuvres les plus accomplies, il ne réduit jamais les êtres humains à de simples stéréotypes ou à des vecteurs d'idées. À ses yeux, l'idéal consiste à brosser le portrait de l'être humain dans toute sa complexité. Cela dit, l'époque de la Russie tsariste que l'auteur dépeint avec acuité dans Une banale histoire comporte, à mon sens, diverses similitudes avec le Québec d'aujourd'hui. Un tel parallèle témoigne avec éloquence de l'universalité et de la modernité de l'œuvre tchékhovienne. Évidemment, compte tenu des moyens dont je disposais, je savais que je ne pourrais pas faire un « film à costumes » ou un drame à dimension historique. Cependant, pour moi, cela n'a pas représenté un problème puisque j'ai identifié dans le récit de Tchekhov des éléments qui touchent, de manière significative, les gens de notre époque. Or, à mes yeux, ce rapport entre le passé et le présent s'avère beaucoup plus intéressant, plus instructif qu'une reconstitution historique impeccable, mais qui accentuerait le sentiment d'éloignement que l'on peut ressentir face au passé. Par ailleurs, j'apprécie grandement les qualités d'écriture, la chaleur, l'humour et le ton des œuvres littéraires d'Anton Tchekhov. Aussi, je peux vous affirmer sans ambages qu'Une banale histoire m'apparaît comme « la nouvelle totale » et que j'ai considéré le fait de transposer l'action de ce récit dans le Québec contemporain comme un défi des plus stimulants.

ÀB ! : Je vois. Lorsque vous avez élaboré la mise en scène de votre film, dans quelle perspective avez-vous travaillé ?

B.É. : J'ai essayé, comme dans l'ensemble de mon œuvre, d'éviter de verser dans la facilité narrative, dans l'esbroufe. Dès lors, je me suis efforcé d'adopter un style empreint de sobriété. Voyez-vous, un peu comme je le soulignais dans mon recueil Il y a trop d'images [Lux éditeur, 2011], je tente constamment de m'éloigner du cinéma en tant que machine à émotions artificielles. Je crois plutôt à des notions comme celle de traduire les vraies émotions des êtres humains au public sans jamais le manipuler. En outre, j'essaie de communiquer au spectateur des sentiments, des pensées, des moments de vie authentiques afin de favoriser une réflexion personnelle de sa part. Pour paraphraser Tchekhov, je dirais que je cherche à représenter le réel sans avoir recours à « des effets ».

ÀB ! : Dans Le journal d'un vieil homme, les principaux interprètes incarnent leurs personnages respectifs de manière très probante. Comment les avez-vous choisis et dirigés ?

B.É. : Dans le cas de Paul Savoie, qui campe Nicolas, il est essentiellement un comédien de théâtre reconnu. Cependant, j'ai pensé à lui très rapidement pour jouer le rôle du protagoniste de mon long métrage. Évidemment, j'étais conscient du potentiel dramatique extraordinaire dont dispose cet acteur et je savais qu'il entretenait une affection exceptionnelle pour la dramaturgie de Tchekhov. Pour ce qui est de Marie-Ève Pelletier, qui incarne Katia, son nom m'a été suggéré par une ex-directrice de distribution : celle-ci avait remarqué les aptitudes de la jeune femme. Or, je dois vous dire que je n'ai pas été déçu. Comme je l'ai fait pour Paul Savoie, j'ai donné beaucoup de latitude à Marie-Ève et elle a admirablement répondu à mes attentes. Ainsi que vous le devinez, il n'est pas facile d'atteindre une qualité de jeu comparable à celle de Paul Savoie. Et pourtant, elle parvient incontestablement à se hausser au niveau de Savoie dans le film. J'ose espérer que j'aurai l'occasion de travailler à nouveau avec elle dans un avenir rapproché.

ÀB ! : De quelle façon avez-vous collaboré avec votre directeur de la photographie ? Aviez-vous des attentes très précises par rapport à son travail et lui avez-vous permis de faire preuve d'originalité ?

B.É. : Dans le cas de mon opérateur, Jean-Pierre Saint-Louis, je vous avoue que j'ai éprouvé un plaisir exquis à renouer avec lui pour la réalisation du Journal d'un vieil homme. Cet homme remarquable a collaboré à la création de quatre de mes documentaires. Pourtant, il y avait déjà plusieurs années que je n'avais pas travaillé avec lui avant de réaliser ce film. Notre précédente collaboration avait eu lieu lorsqu'il avait assumé les fonctions de directeur de la photographie dans 20h17 rue Darling. Après coup, nos chemins se sont séparés. Néanmoins, j'ai suivi avec intérêt le cheminement de Jean-Pierre auprès d'autres cinéastes. Ce que j'apprécie particulièrement chez lui, c'est sa capacité à composer avec la lumière naturelle. À plusieurs reprises, j'avais pu observer son travail dans les films de Robert Morin. Ainsi, peu de temps avant de former mon équipe de tournage, j'ai visionné Les quatre soldats [2013] de Morin et j'en ai tant goûté la perspective visuelle que je me suis dit qu'il fallait absolument que Jean-Pierre photographie mon adaptation de l'œuvre de Tchekhov.

ÀB ! : Au plan musical, vous avez derechef collaboré avec Robert Marcel Lepage. Manifestement, vous êtes très à l'aise lorsque vous travaillez avec lui. De quelle nature a été la contribution du compositeur à votre plus récent film ?

B.É. : Elle a été très différente de celle qu'il a apportée à mes autres films dans la mesure où il n'a composé la musique que de deux extraits de la réalisation : ce sont ceux dans lesquels on voit Katia jouer des scènes de l'Antigone de Sophocle. Tous les autres extraits musicaux que l'on entend dans mon long métrage ont été composés par le grand musicien russe Dimitri Chostakovitch : il s'agit de morceaux tirés de ses quatuors à cordes. Le quinzième quatuor de Chostakovitch apporte, à mon sens, une composante très intense au Journal d'un vieil homme. J'ai dû aller à l'encontre de la volonté de ma monteuse, Louise Côté (une collaboratrice de premier plan), pour que l'on intègre la musique de Chostakovitch dans le film. Et croyez-moi, je ne suis pas déçu du résultat que j'ai obtenu !

ÀB ! : Par ailleurs, entretenez-vous déjà une idée assez précise du prochain long métrage que vous allez réaliser ?

B.É. : Oui, je peux même vous dire que j'en ai déjà écrit le scénario et que ce film, s'il voit le jour, traitera de l'histoire d'une dame assez âgée qui se penche sur la signification de son passé. Évidemment mon intrigue recoupera des thèmes abordés dans mes longs métrages précédents. Cependant, elle se distingue de mes deux plus récentes œuvres dans la mesure où ma figure centrale ne sera pas un intellectuel, contrairement à ce que représentent les personnages de Pierre dans Tout ce que tu possèdes et de Nicolas dans Le journal d'un vieil homme. Néanmoins, comme dans tous mes films de fiction, il sera question d'une considération globale du sens de la vie. J'ose espérer que les différents organismes auxquels je vais demander des subventions me donneront l'occasion de tourner ce film en 2017…

ÀB ! : Je comprends. En terminant, on sait que vous êtes un artiste engagé, qui s'est impliqué courageusement dans différents enjeux sociopolitiques (les droits des Autochtones, les élections québécoises de 2012, la charte des valeurs québécoises). Or, on vous voit moins prendre position ces derniers temps.

B.É. : Vous avez raison. Comme vous le devinez, le portrait politique du Québec actuel me déçoit vivement. En toute honnêteté, je me demande combien de temps on va devoir subir cette réalité pernicieuse. Toutefois, un peu comme Nicolas dans Le journal d'un vieil homme, je tente d'éviter de tomber dans le piège de l'amertume. Je ne perds pas foi en la nature humaine, même si des événements politiques comme ceux dont nous sommes actuellement témoins me révoltent énormément. Cependant, je pense que c'est à travers la réalisation de longs métrages que je suis le plus utile. Remarquez que mon film traduit une vision sociopolitique particulière et une philosophie de vie nuancée. Quoi qu'il en soit, ne vous attendez pas à me voir prendre position prochainement sur la place publique. Cela dit, je me donne toujours une certaine marge de manœuvre pour pouvoir intervenir au cas où je jugerais que ma prise de position pourrait faire avancer une cause importante à laquelle je crois…

Photo : Les films Séville

Entre la grandeur et la servitude humaines

Paul Beaucage — 2016-05-07T20:58:36Z

Depuis une quinzaine d'années, Bernard Émond écrit et met en scène des films de fiction intimistes dans lesquels ses protagonistes se posent des questions fondamentales au sujet du sens de leur existence. Ainsi, à travers des drames psychologiques comme La femme qui boit (2001), 20 h 17 rue Darling (2003), La neuvaine (2005), Contre toute espérance (2007) et La donation [1] (2009), Émond dépeint avec finesse et rigueur des personnages qui ont atteint un tournant de leur vie : ceux-ci cherchent avec ardeur à saisir, à surmonter les problèmes auxquels ils sont confrontés.

Dans ces circonstances, il n'apparaît pas étonnant que Le journal d'un vieil homme (2015) s'inscrive dans la lignée esthétique et thématique des films précédents du cinéaste. Précisons que pour créer cette nouvelle œuvre d'auteur, Émond a adapté plutôt librement un récit méconnu d'Anton Tchekhov, qui s'intitule Une banale histoire (1889). Globalement, Bernard Émond a respecté la structure narrative subtile, à portée universelle, qu'a élaborée le grand écrivain russe. Cependant, le réalisateur a eu soin d'en modifier certaines composantes afin qu'elles s'intègrent dans sa vision du monde contemporain. Cela explique que l'intrigue du long métrage se situe au Québec, de nos jours. À travers sa narration, Bernard Émond relate les méditations de Nicolas, un vénérable professeur de médecine, qui a l'impression d'avoir raté son existence en raison de son incapacité à entretenir des relations harmonieuses avec ses proches.

La narration en voix hors champ

De tous les films de Bernard Émond, Le journal d'un vieil homme s'impose comme sa création la plus littéraire à ce jour, même si Tout ce que tu possèdes (2012) comporte de nombreuses références aux œuvres du poète polonais Edward Stachura et à la littérature occidentale. Dans la dernière réalisation d'Émond, les mots s'avèrent prépondérants puisque le protagoniste s'adresse à lui-même et fait du spectateur son confident privilégié. Préférant le monologue en voix hors champ au dialogue entre des personnages à l'intérieur du champ, le metteur en scène nous révèle les doutes qu'entretient Nicolas par rapport aux choix qu'il a faits dans sa vie. Bien entendu, en utilisant fréquemment un tel procédé, Bernard Émond aurait pu faire sombrer sa narration dans un pesant académisme. Mais il n'en est rien : le cinéaste parvient à donner à cette figure grammaticale traditionnelle une dimension originale grâce à l'habile dialectique qu'il établit entre la bande-son et la bande-image.

Une mise en scène particulièrement sobre

Fidèle à lui-même, Bernard Émond réalise un film aux images évocatrices, signifiantes, qui divisent fort bien l'espace et le temps de l'intrigue. Ayant gardé de sa formation d'anthropologue et de son expérience de documentariste un goût prononcé pour la quête de vérité humaine, Émond dépeint avec une remarquable justesse de ton la figure centrale de Nicolas ainsi que les autres personnages de son drame psycho-philosophique. De manière générale, on remarquera que le réalisateur épouse visuellement le style synthétique de son protagoniste, qui en est arrivé à l'heure de tracer une forme de bilan de son cheminement individuel. Certes, le vieil homme a consacré sa vie à la science, mais celle-ci demeure impuissante à le guérir de la maladie dont il souffre et à dissiper les angoisses qu'il ressent. Pis encore, les derniers examens médicaux qu'a subis le héros lui révèlent clairement qu'il ne lui reste plus qu'une année à vivre. Lorsqu'il retrace le fil des événements de son existence, Nicolas reconnaît qu'il n'y a qu'un être vivant pour lequel il éprouve toujours un profond amour : il s'agit de sa belle-fille Katia. Utilisant les procédés syntaxiques de l'ellipse et du retour en arrière avec un exceptionnel à-propos, Bernard Émond identifie les éléments essentiels de la relation qui a déjà uni Nicolas et Katia. Dès lors, on constate que Katia est la fille de Luce, une femme que Nicolas a passionnément aimée et avec laquelle il vivait en couple lorsqu'il était un jeune homme. Toutefois, elle est décédée prématurément des suites d'un cancer du sein. Assurément, de tels éléments émotionnels comportaient un important potentiel mélodramatique. Néanmoins, le cinéaste refuse avec sagesse de verser dans la facilité narrative. Cela explique qu'Émond utilise un plan éloigné concis, voire pudique pour dévoiler au spectateur le sentiment de désolation ineffable que Nicolas et Katia ont ressenti suite à la mort de Luce.

La désillusion de Katia par rapport à la réalité

Malgré l'affection profonde qui les lie toujours, un fossé infranchissable sépare, sur les plans émotionnel et intellectuel, Nicolas et Katia depuis plusieurs années. Cela s'explique surtout en raison des nombreuses déceptions que Katia a subies au cours de son existence. Après avoir perdu sa mère en bas âge, elle a réagi fort négativement lorsque son beau-père a refait sa vie avec une autre femme. Cherchant à trouver sa propre voie, Katia a étudié le théâtre et s'est pleinement investie dans l'apprentissage du métier de comédienne. Toutefois, elle n'a pas réussi à s'imposer comme elle le souhaitait sur les planches. Parce qu'elle a vécu des expériences débilitantes, sur le plan personnel, Katia a décidé un jour de cesser d'être comédienne. Pour sa part, Nicolas tente de pousser la jeune femme à renouer avec le domaine du théâtre afin qu'elle puisse donner un sens à sa vie. Pourtant, celle-ci s'y refuse et reproche à son beau-père de lui faire « la morale ». Une des scènes les plus révélatrices du film reste celle où l'on voit le protagoniste rendre visite à sa belle-fille, durant une soirée, afin qu'elle lui permette de transcender ses inquiétudes. Or, plutôt que de le rasséréner, la discussion qu'il a avec Katia le consterne. En effet, cette dernière lui tient un discours acrimonieux au sujet de Barbara et d'Anne ainsi que sur « la laideur du monde ». Le nouvel amant de Katia, Michel, un philologue et professeur d'université, renchérit sur les propos de la jeune femme en dénonçant les pratiques mercantiles du milieu universitaire et la « dégénérescence » des jeunes gens qui, selon lui, l'obligent à abaisser lamentablement le niveau des cours qu'il donne à certains d'entre eux. Furieux d'entendre des commentaires aussi cyniques, Nicolas reproche à Michel de mépriser ses étudiants et de continuer à être leur enseignant. Après quoi, il met un terme à cette discussion oiseuse et décide de rentrer chez lui.

Une adaptation toute personnelle

Comme Rafaël Ouellet et Celeste Parr l'ont fait à travers Gurov et Anna (2015), Bernard Émond a su poser un regard éminemment personnel sur une intrigue originale d'Anton Tchekhov afin de l'implanter de manière probante dans le Québec du troisième millénaire. Dans cette perspective, le réalisateur a traduit avec une dextérité magistrale la teneur de la relation fort complexe qui unit les personnages de Nicolas et de Katia. En conséquence, même si Le journal d'un vieil homme se clôt de manière dramatique, le propos du film ne se révèle pas désespéré pour autant. Pourquoi ? Parce que l'amour désintéressé, intense que Nicolas et Katia ont partagé durant longtemps leur a permis d'atteindre un idéal magnanime, voire de transcender leur condition. En représentant les deux personnages de façon nuancée, le metteur en scène dément brillamment le sombre cliché selon lequel Tchekhov ne dépeindrait « que des ratés ». Toutes proportions gardées, on peut affirmer que Bernard Émond, à l'instar du grand maître russe du dix-neuvième siècle, s'impose avec constance comme un artiste talentueux et un observateur pénétrant des mystères de la nature humaine. Incontestablement, cela explique que le réalisateur occupe une place très enviable dans le cinéma québécois d'aujourd'hui, au-delà des modes tapageuses et des succès médiatiques éphémères.

[1] La neuvaine, Contre toute espérance et La donation constituent les composantes d'une trilogie que Bernard Émond a consacrée aux trois vertus théologales.

Gurov et Anna

Paul Beaucage — 2016-04-05T23:29:04Z

Rafaël Ouellet a entamé sa carrière, à titre de téléaste, il y a une douzaine d'années, en réalisant des émissions et des séries alimentaires (Le Groulx Luxe [2003], Canadian Case Files [2005], Decade : Our Lady Peace [2006]), qui lui ont permis de faire ses gammes, en termes grammaticaux, voire de préparer son avenir dans le domaine du septième art.

À partir de 2007, parallèlement à ses activités télévisuelles, Ouellet a mis en scène des longs métrages de fiction très personnels dont il signait lui-même le scénario qui ont suscité l'intérêt d'une partie de la critique québécoise et de différents observateurs internationaux. Parmi ceux-là, il convient de citer Le cèdre penché (2007), New Denmark (2009), Camion (2012) et Finissant(e)s (2013).

Fort de l'accueil assez favorable que ses œuvres cinématographiques ont reçu et des connaissances qu'il a acquises au cours des dernières années, Rafaël Ouellet signe cette fois-ci Gurov et Anna (2015), son film le plus ambitieux, le plus universel jusqu'à présent. Pour créer cette narration, le cinéaste a choisi de s'inspirer très librement de la fameuse nouvelle d'Anton Tchekhov La dame au petit chien (1899). L'action du drame de mœurs de Ouellet se situe à Montréal, de nos jours. Un professeur de littérature travaillant dans une université anglophone succombe au charme singulier d'une de ses étudiantes. Les deux personnages centraux vivront une relation amoureuse des plus torrides. Toutefois, celle-ci leur permettra-t-elle de combler leurs attentes respectives durant longtemps ?

L'attitude équivoque des deux protagonistes

Conscients que les cinéastes Iossiph Kheifitz (La dame au petit chien [1959]) et Nikita Mikhalkov (Les yeux noirs [1986]) ont adapté de manière remarquable le conte de Tchekhov avant eux, Rafaël Ouellet et sa scénariste, Celeste Parr, ont sensiblement modifié l'intrigue originale pour l'ancrer dans la réalité contemporaine, tout en mettant en abîme l'œuvre du grand écrivain russe dans Gurov et Anna.

Plus fidèles à l'esprit qu'à la lettre de la nouvelle tchékhovienne, les coauteurs du film ont élaboré une narration dans laquelle les deux protagonistes, Ben et Mercedes, apparaissent comme des personnages ambigus, partagés entre des sentiments contradictoires, entre l'être et le paraître. En l'occurrence, cela explique que Ben soit un homme d'une quarantaine d'années qui éprouve de vifs problèmes d'ordre existentiel. Cet individu angoissé ne ressent guère d'amour pour sa femme et ses filles. Néanmoins, afin d'éviter des désagréments, il joue, avec constance, le rôle d'un père de famille responsable, qui apprécie ses proches et mène une vie rangée. Par ailleurs, le personnage principal ne semble plus apte à relever d'importants défis sur le plan professionnel ou sur le plan littéraire, même s'il possède une irrécusable compétence et qu'il a déjà écrit un recueil de nouvelles que l'on a publié. Ayant soin de ne pas sombrer dans le schématisme, Ouellet et Parr suggèrent habilement au spectateur pourquoi Ben ressent un sentiment d'absurdité face à l'existence, malgré l'indéniable réussite qu'il connaît sur le plan social. En ce qui a trait à Mercedes, le cinéaste et la scénariste la décrivent comme une jeune femme idéaliste, moderne, romantique, rêvant de vivre une liaison amoureuse fusionnelle avec un homme qui serait éperdument épris d'elle. A priori, elle souhaiterait entretenir une relation éminemment sentimentale avec son amant, Luc. Toutefois, celui-ci se soucie davantage de son avancement professionnel que du bonheur de Mercedes. Dans ces circonstances, on comprend aisément pourquoi cette dernière en vient à se détourner du jeune homme pour entreprendre un jeu de la séduction soutenu, où se mêlent l'audace et la prudence, par rapport à son professeur de littérature. Cependant, la jeune étudiante francophone ne soupçonne pas jusqu'à quel point cette démarche va transformer sa vie et celle de Ben…

Des désirs incompatibles

Si le long métrage de Rafaël Ouellet s'avère particulièrement impressionnant, c'est surtout grâce à la qualité de sa mise en scène. En excellent technicien, voire en esthète, Ouellet a tracé un axe spatio-temporel harmonieux dans lequel les cadrages, les éclairages, les couleurs, la durée des plans et les composantes musicales sont très soignés. Cependant, au-delà de la beauté plastique et sonore de son film, le réalisateur demeure très attentif aux émotions furtives de ses personnages, à leur évolution psychique, ainsi qu'au contexte socioculturel au sein duquel ils se meuvent. Dans cette perspective, on sera sensible aux scènes d'amour charnel circonstanciées unissant Ben et Mercedes que le cinéaste dépeint, souvent dans la continuité. Refusant de procéder à des ellipses académiques pour éviter de choquer le spectateur pudique ou de verser dans le voyeurisme réducteur pour exciter l'amateur de sensations fortes, Ouellet nous révèle qu'à travers certaines de ses relations sexuelles, l'enseignant traduit sa forte volonté de domination physique aux dépens de son étudiante [1]. Pourquoi le protagoniste adopte-t-il une telle attitude ? Parce qu'il tente désespérément de surmonter son sentiment d'échec face à la vie, sa hantise par rapport au vieillissement et à la mort. De cette façon, il en vient à ignorer les désirs distincts de sa partenaire et à ne la considérer que comme un objet sexuel. Lorsque la jeune femme prendra pleinement conscience de ce phénomène, elle remettra en question la liaison amoureuse qu'elle entretient avec l'enseignant. À l'opposé de cet admirateur avoué de l'œuvre de Tchekhov, Mercedes acquiert légitimement la conviction qu'ils ne pourront pas vivre ensemble une relation de couple qui satisfera les attentes de chacun d'entre eux.

En intitulant leur œuvre Gurov et Anna, Rafaël Ouellet et Celeste Parr ont rendu un hommage senti à Anton Tchekhov ainsi qu'au caractère indémodable de La dame au petit chien. Cela dit, ils se sont montrés novateurs afin d'éviter que leur long métrage ne constitue qu'une espèce de démarcage de la nouvelle de Tchekhov ou des adaptations cinématographiques que l'on a tirées de cette création littéraire. Évidemment, le tandem d'auteurs explore beaucoup plus, dans ce film, le thème de l'érotisme que l'écrivain russe ne le faisait à travers son conte. Or, le cinéaste et la scénariste posent un regard exempt de complaisance sur les relations de couples du début du troisième millénaire. Même si la dimension philosophique de leur narration n'est pas aussi approfondie qu'on pourrait le souhaiter, cette œuvre intimiste se révèle globalement fort réussie. Par conséquent, il faut souhaiter que Ouellet et Parr puissent de nouveau collaborer à la création d'un film, dans un avenir rapproché, puisqu'ils sont parvenus conjointement à dépeindre les mœurs de leurs contemporains en témoignant d'une incontestable lucidité.

[1] Précisons que lorsqu'il assujettit Mercedes à ses fantasmes érotiques, Ben inscrit ses gestes d'affirmation du pouvoir dans la lignée de la domination intellectuelle et linguistique qu'il parvient à imposer à la jeune femme.

Blue Jasmine

Paul Beaucage — 2015-12-27T18:50:22Z

À la mémoire de ma mère, Éléna

Au cours des dernières années, Woody Allen a fréquemment donné à de nombreux cinéphiles la déplorable impression d'errer intellectuellement en réalisant des films qui, s'ils comportaient d'indéniables qualités formelles, n'étaient pas à la hauteur de son remarquable talent. Peut-être la volonté du cinéaste de tourner des longs métrages à un rythme effréné, alliée à celle de traduire une philosophie de vie bon enfant, lui a-t-elle été préjudiciable compte tenu du temps que tout artiste doit prendre pour renouveler son esthétique et sa thématique, voire pour se remettre en question.

Sans doute conscient des insuffisances narratives que recèlent des longs métrages tels Vicky Cristina Barcelona (2008), You Will Meet a Tall Dark Stranger (2010) et To Rome with Love (2012), Allen décide cette fois-ci de mettre en scène Blue Jasmine [1] (2013), un film qui traite, par personnages interposés, du désarroi actuel de la nation américaine. Pour ce faire, le réalisateur s'est librement inspiré de la célèbre pièce de théâtre de Tennessee Williams A Streetcar Named Desire (1947) – rappelons qu'Elia Kazan a fidèlement et habilement adapté cette œuvre pour le grand écran en 1950. Dans le cas présent, on peut résumer l'intrigue du drame psychologique à portée symbolique de Woody Allen de la façon suivante : Jasmine French, une quadragénaire troublée par sa déchéance sociale et le suicide de son ex-mari, cherche à réorienter son existence en allant passer quelques semaines chez sa sœur cadette Ginger, qui habite à San Francisco. La chose ne va pas sans mal puisque Ginger avait prévu d'accueillir chez elle, à ce moment-là, son ami de cœur, Chili. Cependant, les amants choisissent de reporter ce projet durant quelque temps. Le séjour de Jasmine chez sa sœur suffira-t-il à lui permettre de renouer correctement avec le monde qui l'entoure ?

Une mise en scène signifiante et vérace

Si Blue Jasmine de Woody Allen représente une œuvre de haut niveau, c'est en grande partie grâce à un scénario fort bien construit, écrit par le réalisateur lui-même. Conformément à ses habitudes, l'auteur procède à une étude typologique, psychosociologique des personnages de sa narration plutôt que de tracer des portraits psychologiques très hermétiques de ceux-là. En termes scénaristiques, le long métrage d'Allen repose sur une dichotomie fondamentale entre les figures de Jasmine et Ginger. Néanmoins, le cinéaste ne néglige pas de suggérer la part d'ambiguïté qui caractérise les deux sœurs. Par ailleurs, il importe de souligner que Woody Allen a su réaliser un film d'une grande élégance formelle, qui ne verse jamais dans la componction.

Ainsi, le cinéaste a réussi à filmer ses personnages à hauteur d'homme et à traduire leurs tribulations avec un sens esthétique aigu. Pour ce faire, Woody Allen a collaboré adéquatement avec l'opérateur Javier Aguirresarobe, qui avait déjà photographié Vicky Cristina Barcelona, et le directeur artistique Santo Loquasto afin de donner un sens narratif aux décors spécifiques des villes de New York et San Francisco. Ayant recours à une perspective contrastée, le réalisateur nous montre les oppositions qui existent entre les quartiers riches et les quartiers pauvres des États-Unis. Selon nous, une scène cristallise éloquemment cette dualité : celle au cours de laquelle Jasmine découvre à quoi ressemble l'appartement de Ginger. Face à la modestie de ce logement de prolétaire, Jasmine ne peut s'empêcher de regretter le magnifique appartement de New York où elle a habité avec Hal alors qu'ils formaient un couple. Assurément, le rapport amoureux qu'elle a noué avec cet homme était indissociable de la réussite matérielle ainsi que du prestige social qui caractérisaient le financier. Grâce à de longs travellings latéraux, qui assurent la transition du présent au passé, Woody Allen dépeint avec une ironie subtile les intérieurs démesurés, somptueux dans lesquels vivait le tandem, apparemment en parfaite harmonie, comme des stéréotypes de magazines de luxe que l'on illustre à travers une esthétique de papier glacé. En outre, le réalisateur procède à une démystification appréciable du matérialisme et de l'ostentation des nantis de la nation américaine, qui aiment à donner leur réussite sociale en spectacle.

La rupture radicale d'une relation de couple

Sans trop le laisser paraître, Woody Allen procède à une dénonciation virulente de certaines pratiques frauduleuses qui se rattachent au capitalisme sauvage ou au néolibéralisme sévissant actuellement aux États-Unis et dans le monde occidental. Plutôt que de chercher à nous dépeindre l'univers de la haute finance américaine dans son ensemble, le cinéaste s'attache au cas particulier de Hal, qui apparaît comme un requin caractéristique de cette faune impitoyable. À travers le portrait du quinquagénaire, Woody Allen représente le type même du financier machiavélique qui est prêt à se livrer à une kyrielle de supercheries pour s'enrichir et accroître son prestige personnel. Ainsi, on entend cet homme évoquer des gestes illégaux qu'il a commis, selon un schème familier touchant à des entreprises spécieuses, la fuite de capitaux et des promesses de rendements d'intérêts exorbitants formulées aux investisseurs.

Dans cette perspective, il n'est guère surprenant que Hal ne témoigne pas beaucoup de respect envers une épouse qui ferme constamment les yeux devant ses multiples malversations, ainsi que ses aventures extraconjugales. N'empêche que la rupture de la relation conjugale de Jasmine et Hal bouleversera irréversiblement leur vie respective. En effet, après avoir appris que son mari lui était infidèle, Jasmine le confronte à ce sujet. Toutefois, plutôt que de nier la chose, de tenter de rassurer sa compagne, Hal profite de l'occasion pour lui annoncer qu'il va la quitter pour faire vie commune avec une jeune Française dont il affirme être tombé amoureux. Croquant cette scène de ménage clef de manière très authentique, grâce à des plans rapprochés et des mouvements de caméra nerveux, le réalisateur nous dévoile l'incommunicabilité entre deux êtres, psychiquement reclus depuis trop longtemps pour pouvoir se comprendre de façon mutuelle. Dès lors, il n'est pas surprenant que leurs corps se heurtent et que les époux se séparent brusquement. À la suite de cette dispute, Jasmine consomme avec précipitation des médicaments et dénonce les délits économiques de son mari au FBI. Subséquemment, on procédera à l'arrestation du « criminel à cravate » et le système judiciaire américain en viendra à priver le couple de l'essentiel de ses revenus, puisque Hal les a obtenus illégalement…

Entre le comique et le tragique

Comme dans certaines de ses plus belles réussites, telles Annie Hall (1977), Manhattan (1979), The Purple Rose of Cairo (1985), Husbands and Wives (1992), Woody Allen atteint un remarquable équilibre entre le dramatique et le drolatique dans sa dernière œuvre. À notre avis, une scène de Blue Jasmine est particulièrement évocatrice de cette harmonie des contraires : celle au cours de laquelle le dentiste pour lequel travaille Jasmine durant quelque temps tente de l'agresser sexuellement. Au départ, l'employeur exprime de but en blanc son attirance pour l'héroïne, qui tente d'esquiver ses avances. Toutefois, le quadragénaire est résolu à donner libre cours à ses pulsions sexuelles. Ayant acculé Jasmine dans un coin du cabinet, alors que personne ne peut intervenir, il cherche à l'embrasser contre son gré. Celle-ci parvient à échapper à son emprise et à le faire trébucher, avant de quitter les lieux en toute hâte, complètement décontenancée. Il va sans dire qu'elle ne reviendra plus travailler comme réceptionniste à cet endroit… Utilisant magistralement un plan-séquence fixe et un cadrage angulaire, Woody Allen révèle au spectateur l'incontestable incapacité de Jasmine de se soustraire au harcèlement sexuel pressant du dentiste. Par conséquent, elle devra avoir recours à la force physique pour éviter de vivre une expérience très sordide. En l'occurrence, l'effet humoristique de la séquence concernée découle de l'inattendu puisque, à brûle-pourpoint, c'est la femme qui met l'homme hors de combat ! Cela dit, il convient d'établir une analogie entre cette mésaventure et celle que vit le personnage de Blanche Dubois dans A Streetcar Named Desire de Tennessee Williams. Certes, contrairement à l'héroïne de la pièce de Williams, Jasmine évite d'être victime d'un viol. Toutefois, sa résistance à la tentative d'agression sexuelle de son employeur l'empêchera de continuer à occuper son emploi dans un contexte adéquat. Comme quoi, malgré l'évolution des mœurs et des mentalités, des femmes américaines se trouvent encore confrontées à des situations sociales fort pénibles.

Selon nous, Blue Jasmine constitue une des œuvres les plus importantes que Woody Allen a créées au cours des 20 dernières années. Refusant cette fois-ci de relater au cinéphile une bluette humoristique ou de lui proposer une satire univoque, il a su réaliser un drame psychique à dimension polysémique dans lequel il pose un regard des plus lucides sur les États-Unis d'Amérique, 12 ans après les attentats du 11 septembre 2001 et un lustre après la crise économique de 2008. Une des plus grandes qualités de son film, qui s'appuie sur une technique sans faille et une stylistique pirandellienne, consiste à proposer au spectateur une réflexion symbolique novatrice sur la réalité qui caractérise le pays dont il est originaire. Ce faisant, le cinéaste élève sa narration au niveau d'un conte philosophique dont la signification se révèle pertinemment complexe. Dans cet esprit, il faut considérer Jasmine comme la représentante d'une certaine Amérique, celle des élites d'hier, qui s'appuie démesurément sur son prestige du passé pour tenter de donner un second souffle à son existence. Toutefois, celle-là demeure incapable de s'adapter au monde contemporain, qu'elle a pourtant contribué à construire. À l'inverse, la figure de Ginger représente une Amérique de la modestie, de la précarité, voire d'une espèce de pragmatisme qui, malgré de nombreuses embûches, continue à cheminer de façon sensible. Évidemment, ce prolétariat éhontément exploité, dans une réalité mondialisée, semble voué à une existence nettement plus prolongée que celle des élites déchues de la société américaine. Cependant, celui-là n'a-t-il pas tendance à se montrer trop humble, trop passif, face à l'ordre établi, afin d'assurer sa survie ? De manière fort sage, le cinéaste laisse au spectateur le soin de répondre lui-même à cette épineuse question. Néanmoins, Woody Allen nous dresse une des représentations artistiques les plus éclairantes, les plus percutantes que l'on ait faites de la nation américaine au cours du vingt-et-unième siècle.

[1] Au Québec, pour un motif d'ordre légal, Woody Allen et le distributeur du film l'ont intitulé Jasmine French plutôt que Blue Jasmine. Néanmoins, il s'agit d'un changement de titre exceptionnel.