Revue À bâbord !

Chevalier, Barbie.... et Richelieu : Le cinéma des bonnes intentions

Claude Vaillancourt — 2025-08-12T18:33:26Z

Certains films, portés par de bonnes intentions, devraient spontanément susciter l'adhésion par les valeurs qu'ils défendent. Tout le monde sait cependant que l'appui à des causes justes n'assure en rien la qualité d'une œuvre. Deux films hollywoodiens récents, Chevalier et Barbie, en sont de bons exemples.

Chevalier de Stephen Williams s'appuie sur une excellente idée : raconter l'histoire de Joseph Boulogne, chevalier de Saint-Georges, né esclave à Saint-Domingue d'un père français et d'une mère de descendance africaine, qui s'est hissé dans les plus hautes sphères de la société française grâce à ses talents extraordinaires comme escrimeur, musicien et militaire. Un personnage fascinant, donc, qui a affronté de forts préjugés racistes et qui a laissé derrière lui une œuvre musicale digne d'intérêt.

Bien qu'on l'ait oublié pendant de longues années, comme plusieurs compositeurs de son temps par ailleurs, Saint-Georges suscite un intérêt nouveau, tant par sa destinée singulière que par la volonté des ensembles musicaux d'ajouter ses compositions au répertoire musical du XVIIIe siècle. Si bien que la documentation à son sujet ne manque pas et qu'on en sait beaucoup sur sa vie et son époque, ce dont n'ont toutefois pas semblé tenir compte le réalisateur du film et sa scénariste Stefani Robinson.

En effet, les affronts à la réalité historique abondent : anachronismes, invraisemblances, invention d'événements qui ne se sont jamais produits, etc. Le vrai Saint-Georges doit s'effacer devant ce qu'on a fait de lui. Lorsqu'il prend son violon, il ne joue même pas ses compositions, mais une musique sirupeuse d'aujourd'hui, moins bonne que la sienne, dans un style irrecevable. Ses talents d'escrimeur, auxquels il devait sa renommée autant qu'à la musique, sont beaucoup trop escamotés.

Mais surtout, ce film, comme trop souvent dans le cinéma, refuse de se plonger dans le passé. Le XVIIIe siècle décrit dans Chevalier ressemble en tous points au monde d'aujourd'hui : le racisme, les relations familiales, la création artistique, l'expression de la colère et des émotions, tout cela se vit comme si les mentalités étaient les mêmes depuis plus de deux cents ans. En fait, le seul changement marquant est que les gens portaient de drôles de costumes et d'étranges perruques.

Cette méconnaissance profonde de l'époque et ce refus fondamental de chercher à comprendre la France prérévolutionnaire viennent ainsi bousiller les bonnes intentions initiales. Sensibiliser le public au racisme et faire renaître un personnage particulièrement inspirant en faussant la réalité ne sert aucune cause. Le racisme d'aujourd'hui se comprendrait mieux si on acceptait d'en examiner les racines et d'en suivre l'évolution. Et le pauvre Saint-Georges, tellement malmené dans cette histoire, en sortirait plus fort si on ne le montrait pas autant en victime, mais en personnage qui, en vérité, a su remarquablement s'imposer et vaincre les préjugés.

Barbie et le cinéma indépendant

Il est bien connu que le film Barbie porte un message féministe explicite. Étant produit par la puissante compagnie Mattel, dont l'objectif ultime est de vendre davantage de ses poupées et de ses produits dérivés, il devient évident que ce choix relève d'une importante stratégie de marketing.

Celle-ci n'est pas sans intérêt. Elle révèle que dans un pays politiquement divisé comme les États-Unis, Mattel a fait le pari qu'un point de vue progressiste et féministe serait mieux pour ses ventes que de tenter une difficile neutralité ou de pencher du côté conservateur. Cela vaut aussi pour les nombreux autres pays où se trouvent d'importantes clientèles de la compagnie. Selon les conclusions de ses expertes, Mattel s'assure ainsi de vendre davantage de ses produits à son public essentiellement féminin et préoccupé par son émancipation. La firme parvient aussi à déjouer un certain discours féministe accusant Barbie de donner l'image d'une femme-objet, consommatrice, blonde stéréotypée, aux proportions invraisemblables.

Mattel a aussi fait le choix audacieux d'engager une cinéaste provenant du cinéma indépendant, Greta Gertwig, qui a réalisé des films d'une grande qualité (Lady Bird et Little Women). Elle a écrit le scénario avec Noam Baumbach, qui vient de la même école, lui aussi réalisateur de films remarquables (Frances Ha, Marriage Story). La présence de ces deux personnes ajoute à Barbie un label de qualité. Par contre, on peut aussi se demander pourquoi ces artistes ont embarqué dans une telle galère, et s'iels n'ont pas vendu leur âme au diable…

La stratégie de Mattel

Le film Barbie posait de prime abord sa part de difficultés. Comment faire du cinéma respectable avec une poupée sans histoire, dont les aventures sont celles que les petites filles inventent en jouant avec elle ? Comment cette œuvre, produite par la compagnie qui fabrique la poupée en question, pouvait-elle faire semblant d'échapper à sa véritable destinée, celle d'être aussi une longue publicité pour Barbie ?

La firme fait une habile diversion en intégrant dans son histoire les critiques que l'on formule à son égard : une adolescente exprime de sévères reproches contre la poupée (ceux que j'ai exprimés plus haut) ; le conseil d'administration de la compagnie, de façon caricaturale, est uniquement masculin ; on va jusqu'à mentionner la puissance des corporations et leur tendance naturelle à tenter d'échapper à l'impôt. En apparence, donc, la firme n'est pas épargnée. Mais ces reproches semblent bien secondaires, laisse-t-on entendre, devant l'exploit d'avoir créé une merveilleuse poupée, un jouet révolutionnaire favorisant l'émancipation des femmes.

La diversion sera encore plus grande par l'orientation féministe du film. Dans la bonne vieille tradition manichéenne d'Hollywood, le monde féminin de Barbie, dans lequel s'épanouit une belle diversité d'individus, se trouve confronté à un brutal retour du patriarcat, qui montre à nouveau du muscle après que Ken ait découvert que dans le « vrai monde », les hommes dominent encore. L'opposition entre le féminin et le masculin se nourrit ici de stéréotypes et s'exprime par de gros traits qui offrent au jeune public du film une compréhension superficielle et rassurante des enjeux abordés. La morale de l'histoire est dite clairement, après qu'un putsch patriarcal ait été défait : chacun doit trouver son identité autonome… et les femmes ne doivent pas prendre toute la place, sinon les hommes vont se fâcher.

Dans ce film, les bonnes intentions tournent plutôt mal. Une vision simpliste du monde, même pour les enfants, et l'abus de stéréotypes servent mal le propos alors que dans le fond, c'est Mattel qui s'en sort le mieux. La firme a rendu encore plus visible son principal produit, dans un film très populaire, et s'est offert un beau succès commercial avec une gentille fable féministe (tout de même positive, n'oublieront pas certain·es).

Au-delà des bonnes intentions, Richelieu

Aux antipodes de ces deux grosses productions hollywoodiennes, Richelieu, de Pier-Philippe Chevigny, un film québécois avec un budget restreint et une diffusion plus que limitée en comparaison, évite totalement ce type de piège. Ici aussi, cette œuvre est motivée par de bonnes intentions : il s'agit ici d'exposer les éprouvantes conditions de travail de Guatémaltèques venus combler les besoins de main-d'œuvre temporaire dans une ferme québécoise. Mais jamais ces bonnes intentions ne l'emportent sur le réalisme, la rigueur du développement, la justesse du propos.

Film très bien documenté et alimenté de témoignages bien sentis, Richelieu émeut davantage en montrant sèchement la réalité : celle d'un système d'exploitation global dont les principaux maillons sont exposés. D'une part, on voit une multinationale avide de bons rendements, et d'autre part, il y a des travailleurs qui fuient une misère injustifiable dans leur pays pour connaître à peine mieux dans une entreprise agricole étrangère. La force de ce système est de ne rendre personne responsable, d'imposer cruellement sa logique froide, alors que les travailleurs, et même les petits patrons, s'échinent à le faire fonctionner, même s'il les détruit.

Une des grandes qualités du film est d'avoir choisi, comme personnage principal, une traductrice œuvrant auprès des travailleurs étrangers, une Québécoise d'origine guatémaltèque. Se trouvant entre deux feux, entre patrons québécois et employés guatémaltèques, elle découvre progressivement le fonctionnement d'un grand rouleau compresseur et fait ce qu'elle peut pour humaniser les travailleurs. Son regard devient aussi celui des spectateurs et spectatrices, dont l'indignation provient de ce qui est montré sans fard.

Les bonnes intentions s'effacent alors derrière des personnages qui vivent tout simplement, alors que le public, qui ne se sent pas pris par la main, en tire ses propres leçons. Une performance que ne parviennent pas à faire Chevalier et Barbie, malgré le spectacle éblouissant qu'ils offrent.

Illustration : Ramon Vitesse

Entrevue : Cinéma sous les étoiles et Funambules Média

Romane Lamoureux-Brochu, Samuel-Élie Lesage, Hubert Sabino-Brunette — 2025-05-03T15:14:31Z

Cinéma sous les étoiles, organisé par Funambules Média, est un festival de documentaires sociaux qui se tient dans les parcs et quartiers de Montréal. Dans le cadre de leur 14e édition, Cinéma sous les étoiles propose près de 45 projections à 15 endroits à Montréal. Propos recueillis par Samuel-Élie Lesage.

À bâbord ! : En quelques mots, comment décrivez-vous Cinéma sous les étoiles ?

Hubert Sabino-Brunette : Cinéma sous les étoiles (CslE) vise à faire rayonner le documentaire social et politique en dehors des salles et à apporter ce type de film à de nouveaux auditoires. De plus, le parc, comme lieu de projection, permet des rencontres nouvelles et de diffuser dans un cadre ludique et agréable.

Romane Lamoureux-Brochu : Chaque projection est aussi suivie d'une discussion avec le réalisateur ou la réalisatrice du documentaire, sinon avec un·e expert·e du sujet abordé. Chaque documentaire offre une perspective unique et personnelle, celle du réalisateur ou de la réalisatrice, et nous désirons qu'il suscite la discussion et la réflexion, d'où le fait que le parc est un lieu idéal pour tenir ces projections.

H. S.-B. : Il s'agit aussi d'un lieu qui permet de diffuser de nouveaux talents et qui se démarque des plateformes existantes pour diffuser et soutenir la relève. Notamment, nous organisons à chaque année un concours de court-métrages. Ce concours permet de présenter le court-métrage comme une pratique artistique propre.

ÀB ! : Qu'est-ce qui motive la tenue de Cinéma sous les étoiles ?

H. S.-B. : Notre volonté première est de trouver des films qui ne seraient pas diffusés autrement ou qui sont difficilement accessibles au Québec. CslE s'inscrit ainsi dans un réseau avec d'autres organismes alternatifs de diffusion, comme Cinema Politica ou encore les Rencontres internationales du documentaire de Montréal (RIDM), qui visent à montrer ce qui se passe à l'extérieur du Québec et sous un angle nouveau. Au Québec, la diffusion du documentaire est difficile et nous cherchons à le rendre plus accessible pour différents publics.

R. L.-B. : Une autre motivation est de créer des rencontres entre les réalisateur·rices et le public, et de susciter l'intérêt pour le documentaire. Aussi, nous cherchons constamment de nouveaux partenaires pour améliorer la diffusion. Par exemple, cette année, nous avons organisé une semaine thématique portant sur l'environnement. À cela s'ajoute une collaboration avec la Biosphère pour la projection de quatre documentaires autour de la thématique de l'eau, ainsi qu'un documentaire plus familial sur la vie animalière des potagers, en collaboration avec Espace pour la vie.

ÀB ! : Hubert, tu as mentionné que la diffusion du documentaire au Québec est difficile. Pourquoi ?

H. S.-B. : Il y a de moins en moins de diffusion de documentaires dans les grandes salles de projection. Le documentaire est surtout diffusé dans quelques salles indépendantes de Montréal, mais c'est à peu près tout. La plateforme en ligne Tënk fait aussi un bon travail. Sinon, c'est très difficile pour les régions, malgré des initiatives enthousiasmantes ! CslE diffuse les documentaires québécois après leur vie en salle et s'inscrit donc en complémentarité avec les salles qui diffusent du documentaire. Si le documentaire en ligne est bien écouté, les grandes plateformes comme Netflix imposent souvent leur narratif et leur esthétique. CslE essaie donc de faire rayonner un documentaire différent, en octroyant notamment une grande place au documentaire d'auteur.

ÀB ! : Quelles orientations guident la programmation d'une édition de Cinéma sous les étoiles ?

H. S.-B. : Premièrement, nous visons à mettre de l'avant le plus possible des œuvres locales (environ 30-40% de la programmation), puis on cherche à équilibrer les sujets pour couvrir le plus d'enjeux possibles. On cherche de plus à choisir des films mettant en valeur des communautés distinctes des nôtres. Finalement, on cherche à programmer des films internationaux, bien que ce soit parfois plus complexe à cause des coûts élevés des droits de diffusion.

R. L.-B. : Aussi, les invité·es sont à considérer ! On cherche avant tout à inviter le ou la cinéaste, ou du moins une personne qui a participé à la réalisation du film, sinon (et surtout pour les films internationaux), des experts ou expertes sur le sujet. La discussion sur le film est tout aussi importante que la projection.

ÀB ! : Et comment les lieux de projection sont-ils choisis ?

R. L.-B. : Certains des lieux sont devenus des piliers, comme le parc Laurier, où CslE a commencé, ou les parcs Molson ou des Faubourgs. On cherche des lieux qui permettront une belle diffusion, où se réapproprier pour apprendre et discuter se prêtera bien. On cherche aussi à rejoindre des milieux nouveaux et différents publics. Finalement, il faut bien entendu trouver des endroits accessibles et assez grands pour accueillir parfois plus d'une centaine de personnes !

Une fois le lieu déterminé avec les arrondissements, on choisit le film qui y sera projeté. Après 13 ans, nous savons mieux quel parc va attirer quel public.

H. S.-B. : Nous cherchons constamment à construire et porter plus loin CslE. Un rêve a été réalisé cette année en diffusant dans le quartier chinois Big Fight in Chinatown, un documentaire sur la gentrification des différents chinatowns des villes occidentales. Ç'a été l'un des plus beaux moments de la présente édition.

R. L.-B. : La pandémie a ralenti ce volet, mais nous avons organisé par le passé des projections à l'extérieur de Montréal. C'est quelque chose que nous désirons reprendre.

ÀB ! : J'aimerais vous entendre un peu plus sur le parc et sa signification comme lieu de diffusion.

R. L.-B. : Le parc, c'est un lieu de rassemblement, familial, accessible et convivial, synonyme en quelque sorte de ce que CslE désire être. Nous rendons ludique et agréable la diffusion du documentaire social, nous créons des lieux de rassemblements et de discussion. C'est donc aussi un espace public qu'on se réapproprie pour apprendre et qu'on inscrit dans l'actualité. Alors imaginons : un documentaire peut avoir la réputation d'être barbant ou trop complexe. Mais si c'est projeté dans un parc ? Ça rend le film plus intéressant et plus surprenant aussi ! Autrement dit, le parc démocratise le documentaire.

H. S.-B. : L'été, le parc devient aussi l'extension de la maison. C'est un lieu de socialisation et de rencontre, et on veut amener la culture du documentaire là.

Et le parc est aussi un lieu d'évènements imprévisibles ! C'est aussi le parc qui vient au documentaire. Des gens promènent leurs chiens et des gens qui ne viennent pas à la projection se joignent… Le parc rend publique la diffusion.

ÀB ! : Comment travaillez-vous pour que Cinéma sous les étoiles poursuivent sa mission ? Comment s'assurer de rejoindre différentes personnes et différentes communautés ?

R. L.-B. : C'est une question qu'on se pose constamment pour chaque édition. Pour la suite, notre priorité est de sortir de Montréal pour la prochaine édition. Les régions ont également des enjeux spécifiques et il nous faut penser la programmation de films qui y seront bien reçus avec des organismes locaux.

H. S.-B. : Nous essayons de rejoindre différentes communautés en choisissant des films distincts et en projetant dans des lieux nouveaux. On veut porter divers messages et diverses œuvres à différents publics. C'est aussi la même logique qui anime la recherche de partenariat !

ÀB ! : Pour finir, pour cette quatorzième édition, y a-t-il une projection dont vous êtes fiers et fières ?

R. L.-B. : La semaine de l'environnement propose une programmation variée avec beaucoup d'angles différents, avec des discussions qu'on s'attend être riches et intéressantes.

H. S.-B. : Durant cette semaine, le film Paradis est projeté en première québécoise. Le film suit une communauté Iakoute en Sibérie combattant les feux de forêt de 2021 et abandonnée par l'État russe. Il y a une troublante correspondance entre ce film et les feux de forêt qui ont frappé le Québec cet été.

Le film d'ouverture de cette édition a été aussi un grand moment, où nous avons projeté Mon pays imaginaire du grand Patricio Guzman en première devant plus de 450 personnes, qui relate les récents manifestations sociales du Chili. Et finalement, la projection de Le mythe de la femme noire, d'Ayana O'Shun, a attiré près de 900 personnes ! C'est un record de participation !

QU'EST−CE QUE FUNAMBULES MÉDIAS ?

Funambules Médias est une une coopérative de travail fondée à Montréal en 2008 par des documentaristes actif·ves dans la production vidéo, la formation et la diffusion de cinéma documentaire. Elle réunit des cinéastes qui souhaitent soutenir la production et la diffusion de films. Elle vient aussi en aide aux organismes partageant les mêmes valeurs sociales de justice et d'inclusion. Elle offre enfin de la formation, notamment en éducation et en réalisation.

Illustration : Elisabeth Doyon

On est rendu à argumenter sur La petite sirène...

Jade Almeida — 2024-09-15T15:48:22Z

En juillet 2020, on annonce que le rôle iconique de la petite sirène sera interprété par la chanteuse afro-américaine Halle Bailey : c'est le scandale sur les réseaux sociaux. Une analyse du débat en ligne à travers le concept de « racebending » s'avère nécessaire.

Ariel est une princesse qui vit sous l'océan, fascinée par le monde des humains, elle rêve de « partir là-bas » un jour. Elle nage souvent jusqu'à la surface et finit même par tomber amoureuse d'un humain. Lorsque son secret est découvert, et face à la colère de son père, elle passe un pacte avec une femme mi-octopus, Ursula, pour échanger sa queue de poisson contre des jambes. Tout ici fait donc appel à l'imagination. Après tout, son meilleur ami, jaune et bleu, s'appelle Polochon, et un goéland lui vient en aide pour que le prince Éric l'aime en retour.

Pour autant, dès l'annonce du casting de Halle en juillet 2020, internet explose. Dans les heures qui suivent, le mot-clic #NotMyAriel (#PasMonAriel) est en trending mondial sur Twitter, tandis que des adultes d'âge mûr se filment en train de mettre à la poubelle ou de mettre le feu à leur DVD de La Petite Sirène. Iels affirment qu'Ariel ne peut pas être incarnée par une jeune femme noire (parce que, bien évidemment, c'est de cela qu'il s'agit) et voilà que les détracteur·trices s'accaparent des termes comme « appropriation culturelle », « effacement de l'héritage », certain·es allant plaider une attaque envers la culture européenne.

Internet ayant la mémoire courte, le débat s'apaise. Mais voilà, en septembre 2022, un premier extrait de la bande-annonce est rendu public et le hashtag #notmyariel repart de plus belle. Des semaines plus tard et nous en sommes encore à argumenter pour défendre le casting d'une princesse mi-poisson qui chante « sous l'océan ». Et par nous, j'entends la communauté noire, mais aussi pas mal d'autres communautés racisées, malheureusement habituées à subir les flammes de la suprématie blanche.

Ces cris d'orfraie, qui sonnent aussi faux qu'Eurêka sous la pleine lune, témoignent en réalité d'une incompréhension fondamentale de la différence entre « whitewashing » et « racebending » et, de manière plus générale, d'une incompréhension de ce qu'est l'appropriation culturelle ainsi que d'un total refus de comprendre le racisme systémique.

Whitewashing, racebending

Le « whitewashing » ou blanchiment est le fait d'utiliser des acteur·rices blanc·hes pour jouer le rôle de personnages racisés. L'histoire cinématographique états-unienne en est jonchée d'exemples : pensez, John Wayne pour Genghis Khan, Rooney Mara pour la « princesse indienne » de Peter Pan, Tilda Swinton pour Yao alias l'Ancien de Dr. Strange, quasiment tout le casting d'Avatar : le dernier maître de l'air, le film Gods of Egypt, et j'en passe des plus ridicules… Certains de ces rôles étaient d'ailleurs joués de sorte à se moquer de la communauté dépeinte (c'est le cas avec Mickey Rooney qui caricature un personnage supposé être japonais dans Petit déjeuner chez Tiffany), mais elle est d'autant plus dommageable lorsqu'on prend en compte le faible nombre de personnages racisées offerts dans les médias. Ainsi, les opportunités de casting pour les acteur·rices racisé·es sont risibles comparativement à leurs collègues blanc·hes, et si des changements s'opèrent très récemment, on reste extrêmement loin de l'historique d'opportunités et de représentations offertes au public blanc depuis l'invention du cinéma.

De l'autre côté, nous avons le « racebending », qui consiste à changer l'appartenance raciale d'un personnage. Alors que « whitewashing » consiste à choisir une personne blanche pour incarner une personne racisée, le « racebending » consiste à changer l'appartenance raciale d'un personnage, lorsque cette appartenance n'a pas de lien avec l'histoire, et choisir un·e acteur·rice racisé·e pour l'incarner. Les occasions de « racebending » sont donc bien spécifiques. Par exemple, il est impossible de le faire avec Mulan. En dépit de toutes les libertés que le studio Disney a pris avec la Ballade de Mulan, livre sur lequel est basée le dessin animé, le fait que Mulan soit chinoise reste au cœur de ses motivations. Toute l'histoire est modelée par le fait qu'elle se déroule en Chine et par son appartenance à ce territoire. Mulan prend les armes pour défendre la Chine contre une invasion extérieure, après tout. Black Panther est supposé être un roi d'un territoire en Afrique, isolé du reste du monde. Dans ce contexte, il ne peut être joué que par une personne noire pour que l'histoire ait du sens. Ainsi, l'appartenance raciale et ethnique de ces personnages est profondément liée à leur raison d'être.

Racebending et culture populaire

Au contraire, Spiderman n'a pas une appartenance raciale particulière par rapport à son histoire, il offre donc une possibilité de « racebending », ce que bon nombre de fans ont déjà souligné. Après tout, c'est l'histoire d'un jeune homme qui vit avec ses grands-parents dans un quartier défavorisé, dont un membre de sa famille est tué par arme à feu en pleine rue, un meurtre que la police échoue à élucider. En faire un personnage noir, dans ce contexte, offre une dimension de critique sociale, voire une profondeur supplémentaire à la trajectoire du héros. Autre exemple : récemment, un·e utilisateur·rice d'un forum en ligne argumentait que Wolverine pourrait être interprété par une personne autochtone. Il s'agit d'un personnage qui a subi la torture du gouvernement canadien, à qui on a délibérément effacé les souvenirs et qui a été maintenu captif, instrumentalisé puis qu'on a tenté de détruire. Au regard de l'histoire coloniale du pays, le fait d'avoir un personnage dont on a effacé la mémoire pour le contrôler pourrait symboliser les tentatives de génocide. C'est le genre de pratique qui rentre dans la définition du « racebending ».

En ce qui concerne Ariel, plusieurs détracteurs ont déclaré que le conte originel était danois et que, par conséquent, il s'agissait d'appropriation culturelle. Bien essayé, mais non. Tout d'abord, le conte originel de La Petite Sirène est certes un texte danois, mais il s'agit d'un récit bien différent de la version Disney. Résumé rapidement, la princesse se suicide à la fin et son âme se voit condamnée à 100 ans de servitude. On est très loin du concert sous la mer et du mariage sur le bateau. Il est donc tout à fait hypocrite de vouloir défendre la version originale quand personne n'a levé un sourcil en 1989 et qu'aucune critique n'était faite dans l'annonce de la version live avant le casting de Halle.

De plus, certes le conte est danois, mais Ariel n'a absolument rien à voir avec la culture danoise, elle n'est pas codée comme telle, ni dans la version originale et encore moins dans celle de Disney. À l'inverse, regarder Mulan sans comprendre qu'elle est chinoise est impossible. Et, bien évidemment, des personnes danoises noires, cela existe, mais si on commence à vouloir faire dans la finesse, on va en perdre beaucoup. Enfin, le « racebending » est aussi une critique du traitement de la blanchité comme associée à la neutralité dans les médias. Il est intéressant de remarquer qu'on a souvent fait le choix d'un·e acteur·rice blanc·he pour incarner un personnage racisé, mais qu'on refuse qu'une personne racisée puisse incarner la blanchité. Bien qu'on n'essaie pas de faire passer Ariel pour une femme blanche dans le cas qui nous occupe, ces dynamiques sont tout de même à considérer.

Potentiels symboliques

Bien qu'il s'agisse d'un film Disney, et donc les attentes sont à modérer, le spin d'en faire une princesse noire offre une dimension intéressante à l'histoire. Comme je l'ai vu passer à plusieurs reprises sur Twitter, vu le nombre d'Africain·es jeté·es à l'eau durant le commerce esclavagiste, l'idée qu'un peuple noir se serait développé sous l'océan est presque touchant à imaginer. Et j'ai bien conscience que ma chronique a pris un tournant drastique très vite, mais n'oublions pas que ma chronique s'intitule « Sortie des cales », les cales du navire négrier, ces funestes bateaux dont les « pertes » se trouvent au fond de l'océan. Si Ariel doit être une princesse de ce royaume, qu'elle soit noire.

Illustration : Ak Rockefeller (CC BY 2.0)

Le storyboard de Wim Wenders

2024-06-29T18:02:17Z

Stéphane Lemardelé, Le storyboard de Wim Wenders, La Boîte à Bulles, 2022, 160 pages.

Le cinéaste Wim Wenders, qui réalise désormais plusieurs films aux États-Unis, est renommé pour ses road movies ayant marqué le renouveau du cinéma allemand avec d'autres cinéastes comme Schroeter, Fassbinder, Herzog. À titre de storyboarder, Stéphane Lemardelé a pu collaborer avec lui en 2014 lors du tournage d'Every Thing Will Be Fine ici au Québec dans le cadre d'une scène tournée par grand froid dans une cabane de pêche blanche. Ce livre graphique sort de l'ordinaire, car le dessinateur a su, dès sa première rencontre avec Wender, dépasser la commande pour interagir plus avant, en s'immergeant dans le projet, et aussi plus largement en discutant de son cinéma, de ses références ainsi que de sa vision d'un cinéma 3D qui permettrait de renouer avec la réalité. Incidemment, ce livre narre non seulement le processus même d'un film, mais il livre aussi un phénoménal témoignage sur le film à l'ère où nous nous trouvons, paradoxalement, noyé·es dans la surabondance de celles-ci ! Parlant d'images, le dessin de Lemardelé autant que l'usage judicieux de photos ou d'éléments du storyboard rend les protagonistes, le tournage et les lieux (mention spéciale aux couleurs de sa neige !) avec une aisance qui procure une lecture immersive.

Pouvoir oublier

Pierre-Luc Junet — 2024-02-17T21:50:41Z

Le documentaire Pouvoir oublier relate l'insurrection ouvrière de 1972 à Sept-Îles. Son titre polysémique veut repenser les chemins de la mémoire.

Homère, dans L'Odyssée, raconte l'arrivée d'Ulysse sur l'île des Lotophages, où on consomme le lotos, une plante qui a la particularité de faire oublier aux personnes qui en mangent qui elles sont et d'où elles viennent. Sur cette île de l'oubli, on vit loin des souffrances de la vie mais sans responsabilité, sans objectif à accomplir, dans le plaisir continuel. C'est pourquoi Ulysse doit ramener par la force ceux de ses compagnons qui souhaitent rester sur l'île. Ainsi vont la civilisation et le progrès : il faut lutter contre la tentation de l'oubli en entretenant la mémoire historique, en lui donnant un sens, une direction générale, sans quoi, pas moyen de se projeter dans l'avenir – comme Ulysse qui doit garder la mémoire et ne jamais s'arrêter, s'il espère accomplir son projet de rentrer à Ithaque.

Mais rentrer à Ithaque ou ailleurs, c'est encore donner le dernier mot au passé, à la tradition, au mythe d'une identité nationale qu'on pourrait retrouver pure et intacte au bout du voyage. Protéger la mémoire contre l'oubli, c'est aussi conserver le passé, et le défendre contre l'irruption du nouveau. Pour Nietzsche, qui prend à revers la conception d'Ulysse, l'oubli peut au contraire avoir une fonction positive : il s'agirait d'un « pouvoir actif, une faculté d'enrayer » le lourd poids du passé toujours ressassé, puisqu'on doit de temps en temps « fermer les portes et les fenêtres de la conscience pour qu'il y ait de nouveau de la place pour les choses nouvelles ».

Oublier pour mieux se souvenir

Le titre de notre film peut se comprendre comme un désir de prendre à rebours un récit collectif consensuel, en allant chercher ses failles dans les discours dominants. Paradoxalement, oublier le récit dominant, c'est par la même occasion mieux redécouvrir ce qui, dans notre mémoire commune, est passé sous silence, diminué, réduit à l'anecdotique, ce qui pourrait brusquer le fil continu et lisse d'une histoire renvoyant à la seule action d'illustres personnages. Ce qui est passé sous silence, dans les récits historiques mythifiés, c'est l'évènement lui-même, l'ouverture vers un monde nouveau qu'il a brièvement représenté. L'énergie créatrice de nouveau, celle qui est apparue — pour aussitôt disparaître — au cœur de l'événement, ne se retrouve pas dans les récits historiques qui se servent de la connaissance du passé pour interdire tout changement dans le présent.

Oublier, donc, ne veut pas forcément dire se condamner à répéter aveuglément le passé, comme on le pense trop souvent. Oublier, c'est aussi se donner la possibilité de commencer quelque chose de nouveau. Et tous ces récits historiques qui considèrent d'emblée les illustres personnages (à savoir les élu·es et les chef·fes) comme mandataires de masses sans visage, il faut savoir les oublier, pour retrouver l'énergie démocratique à l'œuvre dans l'événement. Car, écrivait Borduas dans le Refus global : « Il est naïf et malsain de considérer les hommes et les choses de l'histoire dans l'angle amplificateur de la renommée qui leur prête des qualités inaccessibles à l'homme présent. »

Un nouveau récit

Au récit mythique de la Révolution tranquille, cristallisé dans sa devise « je me souviens », nous opposons la revendication de pouvoir oublier. Pouvoir oublier ce qui fige l'histoire et la transforme en butin culturel. Pouvoir oublier ce qui bloque l'énergie du commencement, celle qui s'est manifestée lorsque quelques militant·es de Sept-Îles ont pensé un instant qu'ils et elles pourraient tout changer, mais que leurs rêves et leurs luttes se sont fracassés sur le mur du réalisme des crises économiques successives, de la répression des grèves et des désillusions politiques.

Nous aurions alors pu conjuguer le titre autrement, soit Pouvoir oublié, pour mettre l'emphase sur cette mobilisation populaire exceptionnelle et cette force collective qui détonne avec notre époque si cynique en comparaison. C'est cette volonté de casser le système et de mettre en branle un véritable pouvoir ouvrier que les protagonistes d'autrefois préfèrent aujourd'hui éponger de leur mémoire, tant leurs idées de jeunesse leur paraissent aujourd'hui naïves et démodées – mais aussi parce que l'histoire, cette machine cruelle, leur rappelle leurs trop nombreuses défaites.

Pouvoir oublier, documentaire de Pierre-Luc Junet et David Simard, Bunbury Films, 2022, 90 minutes.

Illusions perdues, le journalisme au goût du jour

Claude Vaillancourt — 2023-12-17T19:48:16Z

Le film Illusions perdues de Xavier Giannoli aborde de front la question du journalisme. Dans son adaptation du grand roman de Balzac, le cinéaste cherche à faire le pont entre les préoccupations d'hier et celles d'aujourd'hui.

Ce film est incontestablement un beau spectacle. Il offre tout ce qu'il faut pour séduire les personnes qui aiment le genre : reconstitution historique réussie, jeu convaincant des acteurs et actrices, scénario bien ficelé, décors et costumes éblouissants. Avec en prime une critique bien appuyée du milieu journalistique qui trouve des échos aujourd'hui.

Adapter au cinéma ce chef-d'œuvre de Balzac est bien sûr un défi considérable. Le roman foisonne de personnages. Son histoire s'inscrit dans un contexte social et politique complexe. Comme toujours, Balzac s'impose en tant que narrateur à la fois moraliste et cynique. Une adaptation d'un tel roman, ainsi que celle de toute œuvre volumineuse et marquante, exige au départ de faire des choix déchirants.

Ceux de Giannoli ont le mérite d'être clairs : le réalisateur a décidé de rendre Balzac actuel, de montrer comment les observations de l'auteur sont toujours justes aujourd'hui et nous aident à comprendre le monde moderne. Une sorte de Devoir de philo à grand déploiement. Quitte à tordre un peu le cou à l'œuvre originale et à détourner le propos pour le mettre au goût du jour.

Les scénaristes se sont permis une réécriture du roman, qui n'est plus celui de Balzac, mais celui d'un de ses personnages, Nathan, le narrateur dans le film (joué par Xavier Dolan). Ce personnage tisse des liens entre l'époque de Balzac et la nôtre en utilisant un vocabulaire parfois anachronique ; il nous explique certaines réalités de l'époque, comme s'il était un historien plutôt qu'un contemporain : il nous décrit, en de courtes parenthèses, le fonctionnement du journalisme, le chaos au Palais-Royal, grand lieu de débauche, la rivalité entre les théâtres du Boulevard du crime.

C'est le métier de journaliste qui obtient la plus grande attention du réalisateur. Celui-ci est expliqué en des termes qui résonnent clairement auprès des spectateurs d'aujourd'hui, mais qui sont absents de l'œuvre de Balzac. On nous parle de « fausses nouvelles », d'« actionnaires » en quête de profits, de vente de publicité dans les journaux.

Le portrait reste très négatif. Alors que dans le roman, la charge contre ce milieu est contrebalancée par un groupe de personnages aux aspirations élevées, le Cénacle, mené par l'écrivain d'Arthez, le film n'a rien pour atténuer ses attaques qui visent, dans un défoulement jouissif, tant le journalisme d'hier que celui d'aujourd'hui. Certes, les critiques de Balzac revues par Giannoli ont le mérite d'être parfois justes, dans une certaine mesure. Elles montrent comment le capitalisme (naissant à l'époque et persistant aujourd'hui), la cupidité et l'ambition rendent obsolète la recherche de vérité.

À ce portrait taillé grossièrement s'ajoutent quelques anachronismes volontaires conçus pour ajouter au plaisir : une citation d'Oscar Wilde ; une allusion à Emmanuel Macron (un personnage déplore qu'un banquier puisse devenir chef d'État) ; une situation improbable pour l'époque – le personnage principal, Lucien, un ambitieux fauché, devenant serveur dans un restaurant comme n'importe quel étudiant aujourd'hui.

Alors que le cinéaste ne craint pas d'ajouter quelques petites doses de cynisme, il choisit cependant de transformer en personnage romantique la première amante de Lucien, une aristocrate sérieusement écorchée par Balzac. Étrange choix.

À vouloir à tout prix rendre digeste cette histoire pour le public d'aujourd'hui, c'est la substance même de la pensée de Balzac qu'on perd en grande partie : une vision plus subtile des tiraillements entre le bien et le mal, une critique sociale plus incisive. Mais aussi sa verve, sa vision verticale de la société qui nous permet d'en saisir le plein foisonnement dans la confrontation des classes sociales et des intérêts politiques. Peut-être fallait-il assumer que le journalisme de l'époque ait de bonnes différences avec celui d'aujourd'hui, que ses pratiques et sa corruption, décrites par Balzac, échappent à la volonté de modernisation. S'en tenir de façon plus serrée à l'univers de l'écrivain, sans prendre le public par la main, aurait permis à celui-ci de tisser ses propres liens avec notre réalité, d'en tirer ses conclusions.

Cela dit, voyez tout de même Illusions perdues ! Le film de Giannoli reste d'une grande intelligence, un spectacle superbe, disais-je. Mais faites encore mieux, si vous avez le temps : abandonnez-vous à la lecture du roman.

Revoir l'agriculture. Entrevue avec Carole Poliquin, cinéaste

Carole Poliquin, Claude Vaillancourt — 2023-08-15T23:35:14Z

La documentariste Carole Poliquin, connue pour ses films percutants sur l'économie, nous revient avec le documentaire Humus, l'histoire d'une famille qui se lance dans l'expérience risquée et salutaire de l'agriculture régénératrice. Une aventure qu'elle nous raconte par d'émouvants témoignages et de superbes images. Propos recueillis par Claude Vaillancourt.

À bâbord ! : Tu as choisi comme protagoniste de ton film une famille particulièrement sympathique. Comment a eu lieu cette rencontre ? Quelle a été la suite ?

Carole Poliquin : François et Mélina étaient les fermiers de famille de ma complice à la recherche Sylvie Lapointe. Quand on a commencé à discuter du film ensemble et que je lui parlais des « sols vivants », elle m'a tout de suite dit qu'il fallait absolument que je les rencontre, qu'eux aussi étaient plongés dans les mêmes lectures. Ça a été un coup de cœur.

Nous avons eu pendant des mois de longs échanges enthousiastes : « As-tu lu tel livre ? Connais-tu tel chercheur ? Savais-tu que les champignons fabriquent des colles qui structurent le sol ? On a découvert ça il y a 25 ans seulement ! Ils ont évolué en symbiose avec les plantes pendant 450 millions d'années et les aident encore à trouver des nutriments loin de leurs racines. Ce sont toutes ces relations qu'on détruit quand on laboure ». On s'extasiait ensemble sur l'intelligence collective des bactéries du sol qui « savent » si elles sont assez nombreuses pour accomplir telle ou telle fonction. « On pense qu'on sait tout, mais on ne sait pas grand-chose du vivant ».

L'épuisement des sols est un facteur constant dans le déclin et l'effondrement des civilisations. Nous nous approchons dangereusement de ce seuil aujourd'hui. En l'absence de nouveaux continents à peupler, François et Mélina semblaient avoir une bonne idée de comment interagir avec les sols de notre petite planète. Ils l'appliquaient déjà dans leurs champs.

ÀB ! : Par rapport à tes films antérieurs, dans lesquels tu couvrais ton sujet en multipliant les entrevues, tu te concentres uniquement sur cette famille dans sa vie quotidienne et en tant que spectateurs, nous suivons le fil de ces rencontres. Comment justifies-tu ce virage dans ton approche ?

C. P. : Ça s'est imposé après ma rencontre avec François et Mélina en 2017. L'idée du film remonte à 2012. J'avais écrit un projet sur la notion de richesse, celle que nous prétendons créer alors que nous dilapidons le capital des générations futures... Ça tournait autour de notre rapport extractiviste au monde. Comme d'habitude, je ratissais large. Mais quand j'ai commencé à lire sur l'appauvrissement des sols dans le monde, j'étais tellement sidérée que j'ai décidé de me concentrer là-dessus.

J'avais déjà une idée des différentes histoires à tourner pour illustrer cette trajectoire suicidaire de notre civilisation. J'y voyais aussi une espèce de métaphore d'un appauvrissement de la pensée, d'une érosion de notre capacité à imaginer un autre rapport au monde.

C'est là qu'au fil de mes recherches, je suis tombée sur l'agriculture régénératrice qui, justement, propose et met en œuvre un autre rapport au monde. J'ai trouvé ça tellement riche, tellement porteur de sens, que je suis passée du désir de dénoncer une situation à celui de partager mon émerveillement. Dans ce nouveau registre, l'expérience humaine gagnait en importance. Suivre une seule histoire sur une longue période m'a permis, je crois, de donner accès à la profondeur d'une pensée qui se déploie dans le temps, en lien avec un territoire et une pratique. Ça m'a permis aussi de m'adresser au cœur.

ÀB ! : Ton personnage principal, l'agriculteur François D'Aoust, dit : « si on s'occupait de la nature comme on devrait le faire, ça ne serait pas rentable ». Nous sommes confronté·es à ses grandes difficultés. Comment ne pas ressentir un sentiment d'échec en voyant sa tentative de rapprocher ses pratiques de la nature ?

C. P. : François répète souvent : « Je ne peux pas compétitionner avec un système de destruction massive ». Ses propos sur la rentabilité sont d'abord une invitation à repenser nos critères de rentabilité, à réintégrer dans les comptes ce qui a été « externalisé » : la nature et sa destruction.

N'oublions pas non plus que les producteur·trices des circuits conventionnels en arrachent eux aussi. Ils et elles voient leurs sols s'appauvrir et leurs rendements diminuer. Le prix des engrais chimiques augmente avec celui de l'énergie, sans parler du phosphore, dont les réserves minières sont quasiment épuisées. Les producteur·trices sont endetté·es et pris·es dans un système qui les force à faire des choix dont ils et elles ne se réjouissent pas toujours. Le taux de suicide est élevé dans la profession.

Ce qui est patent aujourd'hui, c'est donc l'échec d'un système qui extrait sans jamais nourrir, qui prélève des « ressources » sans tenir compte de la capacité des écosystèmes à les régénérer – quand elles sont renouvelables. Or, les écosystèmes ont leurs besoins aussi. Et si le marché est incapable de les assurer, sortons-les du marché !

ÀB ! : Ton film est ponctué d'images superbes de la faune et de la flore. Quel rôle jouent-elles exactement ? Pourquoi toutes ces images ?

C. P. : Dès le départ, j'ai voulu faire de la nature un personnage à part entière. On y consacrait systématiquement une à deux heures par jour. On a aussi fait une journée de tournage sur table. Le directeur photo, Geoffroy Beauchemin, a fait un travail magnifique. J'ai eu accès aussi à des images au microscope. On y voit un nématode qui semble danser et même des bactéries symbiotiques circulant dans un poil de racine !

L'idée était de mettre en parallèle les vivants humains et non humains dans leur quête respective de nourriture. Qu'on soit arbre, poisson, bactérie, abeille, ver de terre, castor ou humain, nous partageons tou·tes cette nécessité de trouver quotidiennement des sources d'énergie qui nous permettent de rester en vie.

Accessoirement, il arrive que le travail que certains êtres vivants accomplissent pour rester en vie soit d'une certaine utilité pour nous, humains. Certains appellent ça des services écosystémiques, j'appelle ça de l'interdépendance.

ÀB ! : Dans Humus, on en apprend beaucoup sur des pratiques en agricultures qui sont très différentes de celles auxquelles nous sommes habitué·es. Qu'est-ce que tu as à nous transmettre de plus important à ce sujet ?

C. P. : Fondamentalement, ça a à voir avec notre rapport au monde. Homo sapiens, à un moment très récent de son histoire, s'est extrait lui-même de la nature, la réduisant à l'état de ressource à exploiter pour répondre à ses propres besoins. L'abondance de ressources fabriquées par la terre depuis des milliards d'années lui a donné un sentiment de toute-puissance qui l'a rendu aveugle à la complexité du monde et aux interdépendances. Il nous faudra beaucoup d'humilité pour réinscrire l'humain dans la nature. D'où le titre du film d'ailleurs : Humus – de la même racine qu'humain et humilité.

Où amorcer ce changement de paradigme ? Dans les champs ! En changeant la façon dont nous produisons notre nourriture, nous pourrions réapprendre ensemble à penser écosystème, cohabitation, interdépendance, partage. Toutes notions qui trouvent aussi un écho dans la vie en société.

Nous avons hérité d'une économie qui s'est structurée au 20e siècle autour des énergies fossiles non renouvelables. À nous de structurer l'économie du 21e siècle autour du vivant. « Pour que la vie se poursuive », rappelle Mélina à la toute fin du film.

Extraits du film Humus. Visuels : Les productions ISCA inc

Une douce révolte agricole…

Pierre Avignon — 2022-05-03T14:35:08Z

Le film Humus de Carole Poliquin prendra l'affiche le 20 mai 2022.

« On s'est trompé » affirme François, personnage principal du dernier film de Carole Poliquin. Le titre, Humus, fait référence à la terre provenant de la décomposition des végétaux, mais également à un milieu favorable à une émergence. Ce milieu, c'est celui où vivent ce maraîcher engagé et sa famille, qu'on suit pendant plusieurs saisons et qui tentent de participer à réparer une erreur commise collectivement : le passage à une agriculture industrielle qui nous amène « dans le mur », qui « détruit le sol et la terre » et qui nous fait mourir plutôt que de nous nourrir. Ce point de départ brutal nous ramène aux théories de l'effondrement et de l'anthropocène.

Carole Poliquin aurait pu emprunter la perspective historique et didactique pour nous amener à comprendre comment l'agriculture, une activité fondamentale, a épousé les lois du marché. Elle a plutôt emprunté une trajectoire plus optimiste et poétique, et nous propose un véritable hymne à la nature. La ferme maraîchère biologique que l'on découvre tout au long du documentaire est mise en valeur par une magnifique série d'images, d'une sobriété qui fait échos aux propos de François.

Ce dernier ne se contente pas de cultiver des légumes, loin de là ! Il envisage son activité comme un changement de paradigme face à ce qu'il qualifie d'« agriculture d'extraction ». S'inscrivant dans le mouvement de l'agriculture régénératrice, ou agroagriculture, il vise, avec sa ferme Les bontés de la vallée, à produire sans détruire. Face au modèle de la monoculture, avec ses immenses champs nécessitant de la grosse machinerie et des produits chimiques, François rappelle que « c'est la diversité qui crée la fertilité ». Il nous explique l'importance de sols vivants, pour respecter la nature, incluant les microorganismes, mais également pour assurer un rendement à long terme de la production qui nous nourrit. On comprend alors comment la culture de la performance et de la croissance infinie, une culture de domination du vivant, ne peut aller de pair avec le changement d'orientation indispensable que le monde agricole doit entreprendre pour continuer à nourrir le monde… avant la fin du monde.

Mais le chemin choisi par François n'est pas le plus facile, comme on peut le constater en le suivant dans son quotidien. Sortir du libre marché et vivre en harmonie avec la nature n'est malheureusement pas une voie sans obstacles. Tout cela demande des efforts physiques considérables, un travail de la terre sans machinerie lourde, et de l'énergie pour développer une production qui permettra d'en vivre. Ces difficultés essoufflent notre personnage.

Pourtant, contrairement à ce qu'il semble ressentir, François n'est pas seul et nombreux sont celles et ceux qui pensent également que l'agriculture est un bien commun qu'il faut se réapproprier, à la fois pour assurer notre autonomie alimentaire, mais également la sauvegarde de l'environnement. De l'ouvrage Pour le bien-être de la terre, de l'agronome lanceur d'alerte Louis Robert, à ceux du désormais célèbre jardinier maraîcher Jean-Martin Fortier, en passant par La révolution agroécologique, d'Alain Olivier et (bien sûr) par le dossier « Cultiver la résistance agricole » publié par la revue À Bâbord !, il existe un intérêt bien réel et renouvelé pour le sujet. Le film de Carole Poliquin s'inscrit donc dans cette vague, en douceur et en beauté. Il contribuera à sensibiliser la population sur cette question incontournable et à soutenir la nécessaire mobilisation pour que « la vie se poursuive ».

À lire également : « Revoir l'agriculture », entrevue réalisée par Claude Vaillancourt avec la réalisatrice Carole Poliquin, revue À bâbord !, numéro 91, printemps 2022.

Cinéma de science-fiction : un regard critique sur notre monde

Pier-Olivier St-Arnaud — 2022-01-09T17:38:11Z

Lorsqu'il est question d'œuvres cinématographiques de science-fiction, l'un des thèmes les plus populaires et les plus fréquemment représentés est sans conteste l'effondrement de la civilisation telle qu'on la connait. De tous les scénarios proposés, c'est régulièrement celui de la catastrophe environnementale qui vient mettre les bases de l'œuvre de science-fiction.

Quoi de plus crédible pour établir les prémisses de ces intrigues que les dérapages écologiques que nous vivons actuellement : catastrophes naturelles, réchauffement planétaire, ressources naturelles exploitées et raréfiées, ou encore disparition de la faune et de la flore ? Pour le ou la cinéphile amateur·e qui recherche le simple divertissement, rien de plus angoissant que ces films qui nous prédisent la fin de l'humanité.

D'entrée de jeu, il faut dire qu'on associe régulièrement la science-fiction à une « boule de cristal » permettant un regard intéressé sur un futur distant ; une machine à prédiction des phénomènes techno-scientifiques ou sociaux à venir, qui fournira des avertissements ou des mises en garde. Bien que ce ne soit pas réellement le cas, il demeure tout de même intéressant de se pencher sur les représentations au sein de la science-fiction ; sans la considérer comme un objet mystique permettant d'appréhender avec certitude l'avenir et ses dangers, mais en la voyant plutôt comme un outil de réflexion sur le monde actuel et ses préoccupations. Pour Eileen Gunn, populaire autrice de science-fiction, ce répertoire permet notamment d'illustrer et de matérialiser de possibles futurs de nos sociétés contemporaines et, par le fait même, d'imaginer la société de demain et les défis auxquels elle devra faire face [1].

Mais que peut-on tirer comme enseignement des films dont la trame narrative est portée par l'apocalypse climatique ou le cataclysme écologique ? Pourquoi s'entête-t-on donc à produire de telles œuvres ? Lorsqu'on visionne et analyse ces œuvres qui parcourent et explorent ces thèmes, deux enjeux centraux ressortent, soit l'effondrement de la société telle qu'on la connait et la pulsion combative de survivance chez l'être humain.

Voir l'avenir

Yannick Rumpala, professeur en sciences politiques à l'Université de Nice, explique que la science-fiction est essentielle pour concevoir la société de demain, puisqu'elle permet de tester « des choix de société » en poussant l'expérimentation à son paroxysme, hors de la réalité telle qu'on la connait actuellement [2].

En ce sens, les œuvres cinématographiques permettent d'imager et de visualiser des phénomènes climatiques ou écologiques qui, selon le consensus scientifique actuellement en vigueur, verront le jour d'ici la prochaine trentaine d'années. Comment mieux faire comprendre l'importance de l'urgence climatique aux néophytes environnementaux qu'en mettant en lumière un monde qui n'est que désert de sable où l'on est prêt à tuer pour de l'eau (Mad Max) ? Comment mieux réaliser l'importance et l'impact de la fonte des glaciers qu'en submergeant nos continents et nos villes (Un monde sans terre) ? Comment mieux cerner les conséquences de la surconsommation et du prêt-à-consommer qu'en inondant de déchets et de rebus notre planète (Wall-E) ? Bien que ces contextes imaginatifs ne représentent en rien des actions concrètes permettant de mettre un frein à la pente glissante sur laquelle l'humanité se situe actuellement, ils permettent néanmoins de mettre en images des situations jusque-là inconnues, des catastrophes si terribles qu'on les croit invraisemblables et, par conséquent, qu'on ignore puisque le gouffre n'apparaît pas encore devant nos yeux.

Un pareil choc visuel peut permettre de développer une importante sensibilisation du public devant les problèmes environnementaux, là où les faits scientifiques, les chiffres et les statistiques ont échoué.

La résilience chez l'être humain

Dans ces œuvres cinématographiques de science-fiction, les sociétés, qu'on pourrait qualifier de « survivantes » à ces cataclysmes, ont ces éléments en commun : elles sont combatives, persévérantes et déterminées. Alors qu'ils sont devant des dangers imminents, les personnages apprennent à se ressaisir : la survie de l'humanité en dépend.

Même lorsqu'ils se trouvent au bord du gouffre, ils se battent, s'entraident et tentent, tant bien que mal, de survivre dans un monde qui ne veut plus d'eux (Les fils de l'homme). Cette persévérance devant l'abysse frappe l'imaginaire lors du visionnement. La plupart du temps, on nous présente des sociétés où les gouvernements sont tombés et les organisations internationales disparues. Les humains doivent s'organiser, par eux-mêmes, en petite collectivité pour assurer leur survie (Pandorum). Dans ces scénarios apocalyptiques, cette résilience humaine crève l'écran. Même si les catastrophes environnementales présentées sont spectaculaires et permettent cette introspection précédemment discutée, il n'en demeure pas moins que ce qui permet de ne pas se sentir déprimer au visionnement de ces films, c'est ce combat pour la survie que les scénaristes et réalisatrices mettent en scène, cette volonté qu'a l'humanité représentée de se porter à son propre secours, cette lueur dans la noirceur (Le transperceneige).

On retrouve donc, par le biais de ces œuvres de science-fiction, à la fois un exutoire des craintes et inquiétudes de l'humain quant à sa présence sur Terre, mais également une action purificatrice, une révélation cathartique. Il est possible d'y distinguer les éléments malsains et à proscrire pour éviter, voire éliminer, ces futurs dystopiques présentés au grand écran.

De l'adaptation aux changements

Yannick Rumpala écrit justement, dans un texte intitulé « Sur les ressources de la science-fiction pour apprendre à habiter l'Anthropocène et construire une éthique du futur [3] », que les œuvres de science-fiction permettent de problématiser et d'interroger nos rapports humains, notre vision du monde, mais qu'elles vont également plus loin en mettant en lumière les capacités humaines à trouver des voies d'adaptation. Devant la crise écologique et environnementale, les humains apprennent à modifier leurs comportements, à changer leurs habitudes, à moduler leurs actions en fonction des conséquences prévues. Ces films permettent donc de mettre en scène des humains qui s'adaptent aux cataclysmes et qui réfléchissent à leurs actions et leurs conditions d'existence. Un peu comme nous devrions le faire en tant que responsables de ces atteintes à l'environnement. Les actions qui servent à la survie humaine dans ces films sont également un appel positif à l'action immédiate. C'est un peu comme si les protagonistes nous disaient : « Voyez, même aux limites de l'abysse, il est encore possible de changer, de s'adapter et d'agir ! ».

Quelques dystopies écologiques

Et la Terre survivra de Douglas Trumbull (1972)

Soleil Vert de Richard Fleischer (1973)

Mad Max de George Miller (1979)

Star Trek IV – Retour sur Terre de Leonard Nimoy (1986)

Un monde sans terre de Kevin Reynolds (1995)

Le jour d'après de Roland Emmerich (2004)

Les fils de l'homme d'Alfonso Cuarón (2006)

Les derniers rayons du Soleil de Danny Boyle (2007)

Wall-E d'Andrew Stanton (2008)

Pandorum de Christian Alvart (2009)

Les bêtes du Sud sauvage de Benh Zeitlin (2012)

2012 de Roland Emmerich (2012)

Le transperceneige de Bong Joon-ho (2013)

Interstellaire de Christopher Nolan (2014).

[1] Eileen Gunn, « How America's Leading Science Fiction Authors Are Shaping Your Future », Smithsonian Magazine, mai 2014. Dispnible en ligne.

[2] Yannick Rumpala, « Ce que la science-fiction pourrait apporter à la pensée politique », Raisons politiques, no 40, 2010, p. 97-113. Disponible en ligne.

[3] Dans Penser l'Anthropocène, sous la direction de Rémi Beau et Catherine Larrère, Paris, Presses de Sciences Po, 2018, p. 157-172.

Pier-Olivier St-Arnaud est chargé de cours à l'École de politique appliquée de l'Université de Sherbrooke.

Illustration : Frédéric Sasseville-Painchaud

Ce que nous apprend le cinéma

Martine Delvaux — 2020-06-27T16:43:08Z

Au moment où je m'apprête à rédiger cette chronique, l'écrivain français Yann Moix, en pleine promotion de son dernier roman, affirme dans un entretien pour le magazine Marie-Claire ne pas être capable d'aimer les femmes de 50 ans. Ne pas les désirer. Leur préférer celles qui ont la moitié de son âge. Préférer, aussi, des femmes du « genre asiatique ». Le corps des femmes de 25 ans, dit l'écrivain, est extraordinaire, contrairement à celui des femmes de 50 ans avec qui il n'aurait même pas l'idée de coucher puisqu'elles lui sont « invisibles ». Les propos de Yann Moix ont enflammé la toile, suscitant des réactions ulcérées et moqueuses de la part de nombre de femmes connues et moins connues. Et moi, j'ai vu mon âge clignoter sur l'écran toute la journée. Invisible, mais pas complètement…

Au même moment, je visionnais le dernier film de Mireille Dansereau, Vu pas vue (Ciné-Plurielles, 2018), méditation autobiographique sur le rapport au père, un père-cinéma qui ne regarde pas les femmes de sa vie, la mère et l'enfant qui deviendra cinéaste. Une femme, Alice, entre 30 et 35 ans, fictionnalisation de Dansereau elle-même, trouve dans les biens de son père disparu des films pornographiques en 8 mm. Le « je » circule entre l'enfant témoin de scènes qu'elle entend sans les voir, la femme adulte hantée par le passé et qui découvre les films dans une boîte et entreprend de les visionner, et la femme d'aujourd'hui qui en fait quelque chose – cette chose qu'elle se montre en train de faire : son propre film. Une femme à trois âges différents, et toujours en quelque sorte invisible : « À partir de quand a-t-il arrêté de me voir ? » Celui qui regarde et qui est vu, dans cette histoire, c'est le père. Ce qui est vu, ce sont les films pornographiques que lui-même regarde. Ce qui est vu, c'est son cinéma à lui : « Est-ce que c'est toi le gars des vues ? », demande Dansereau. Est-ce que c'est lui qui dit « déshabillez-vous ? » Mais un cinéma regardé en retour par une femme, par des femmes qui se regardent l'une l'autre en train de regarder.

La caméra de Dansereau montre une petite fille qui aura eu peu de contacts avec son père, qui se demande s'il l'aime, elle, et pourquoi il ne lui parle pas, pourquoi elle ne le connaît pas. La fille n'a pas accès au père qui ne la voit pas (et dont le regard se tourne au lieu vers d'autres filles, nues, animées dans des scènes pornos), et qui ne voit pas non plus son épouse, cette mère que la fille ne veut pas devenir parce qu'elle aime le père malgré tout : le silence, l'alcool et (on le suppose) une affection pour les filles de la pornographie. Cette mère est « l'origine du monde » et son sexe, le lieu d'une parallaxe, pour le dire avec Slavoj Žižek, où le vagin est à la fois un organe du rapport sexuel, la figuration de son mystère et l'organe de la reproduction. Dansereau reproduit la prise de vue du célèbre tableau de Courbet et déplie l'image, passant du plan pornographique au plan d'un accouchement. Manière d'interrompre le plaisir érotique qu'on pourrait prendre à la scène. Coït interrompu.

C'est cette interruption qui retient mon regard dans le film de Dansereau. Regardant la femme en train de regarder les films pornos de son père, debout dans son dos, notre regard se fond au sien, dubitatif, cherchant quoi faire avec ces scènes, où les mettre à l'intérieur d'elle, essayant de mettre le doigt sur la leçon qu'ils contiennent. « Toute ma vie j'ai cherché un autre corps que le mien », dit Dansereau en voix off, « un autre corps alors que j'en avais un ». Un corps rendu invisible par ces autres « vues » du père, les films et les filles de ces films servant à effacer les filles de la réalité, et d'abord celle qui se demande si elle est « la fille de son père », si elle se reconnaît dans les filles de la porno, si elle est comme elles, voire si elle prend plaisir elle aussi à les regarder ? Et si, les regardant, au lieu de mourir, elle se met à exister ?

« Quand arrêterons-nous d'être invisibles ? », demande Dansereau, et alors résonne autrement la sentence de Yann Moix. Car la question concerne peut-être moins l'âge, que l'écrivain fixe comme une sorte de condamnation à mort, que la question de l'invisibilité elle-même, non seulement son refus de voir certaines femmes, mais sa manière de voir les autres – celles qu'il dit qu'il voit, et qu'en vérité il ne voit pas.

L'invisibilité des femmes qui n'ont plus 20 ans (pour le dire ainsi) est un cliché. C'est la place qu'on essaie de nous donner, l'identité qu'on tente de nous imposer (celle de femmes qui ne sont plus désirables dans le regard des hommes), alors que dans les faits, nous ne nous sentons pas forcément concernées. Ni par le mot « femme », ni par le passage des années. Celles dont on dit qu'elles sont invisibles n'ont pas nécessairement l'impression de l'être, non seulement parce que leur existence n'est pas forcément déterminée par le regard et le désir des hommes à leur endroit, mais parce qu'elles sont occupées. À travailler, à créer, à prendre soin, à réfléchir, à exister. L'aveu de Moix a peut-être moins à voir avec notre invisibilité qu'avec le peu d'intérêt qu'on trouve à ceux dont le regard devrait nous faire exister, et avec le fait qu'il ne sert à rien de nous faire la leçon – nous pouvons refuser de nous rajeunir, tout comme nous pouvons refuser d'être complice de notre disparition. C'est là que la sentence de Yann Moix et le film de Mireille Dansereau se retrouvent l'un devant l'autre, comme dans un ring.

Si d'aucun·e·s pourraient trouver, dans Vu pas vue, un commentaire et une prise de position sur (et contre) la pornographie (ou sur la représentation pornographique des femmes et de la sexualité), je préfère lire ce film de concert avec un article récent de Manohla Dargis : « What the Movies Taught Me About Being a Woman » [1]. Faisant le tour des films qui l'ont formée, qu'elle a aimés, Dargis, critique de cinéma au New York Times, fait le bilan de ce que ça veut dire de devenir une femme dans l'œil des leçons du cinéma. S'il n'y a pas de relation causale entre l'écran et le comportement des cinéphiles, précise-t-elle, reste que le cinéma nous rentre dans le corps, que ses schèmes narratifs et visuels, ses idées et idéologies laissent sur nous leurs traces.

Ainsi, Dargis fait la liste des leçons que le cinéma lui a apprises : on embrasse les femmes de force, elles ont besoin d'être punies, leur rôle est de mettre les hommes en valeur. Mais aussi : elles peuvent transcender les stéréotypes, devenir des héroïnes, être dangereuses et, surtout, elles peuvent dire ce qu'elles pensent. Dargis avoue avoir pris du temps avant d'accepter que les films soient des objets complexes, paradoxaux, et qu'il s'agit de poser sur eux un regard lucide – refuser d'être complaisante, ne l'être ni par rapport au film (et au sexisme qu'il reproduit) ni par rapport au plaisir que malgré tout on y prend. Le 30 décembre dernier, dans un autre texte, elle poursuivait sa réflexion, s'interrogeant cette fois sur ce que ça veut dire d'être une critique de cinéma dans l'après #MoiAussi. Le fait n'est pas que le sexisme lui apparaît plus clairement après Weinstein, écrit-elle, mais désormais elle refuse de passer par-dessus. Alors qu'avant elle se disait devoir accepter une certaine dose de sexisme pour pouvoir continuer à aimer les films et ne pas être en colère tout le temps, maintenant elle appelle un chat un chat et écrit noir sur blanc : l'industrie du cinéma voit et traite les femmes essentiellement comme inférieures. Ce qui fait écho aux mots de Dansereau, dénonçant ce male gaze dont on n'en peut plus d'essayer de se défaire : « Ne plus jamais être dans cette position de petite fille rabaissée, muette » ; « Assez d'être dans l'œil de l'autre. »

Vu pas vue est le film d'un regard incertain posé sur le cinéma et les leçons que trop souvent il contient. Car plus que de pornographie, c'est de cinéma qu'il est question, de façon générale : « Tout cinéma n'est-il pas pornographique ? », suggère Dansereau. D'où l'importance du geste posé par l'héroïne, détruisant à la fin les bobines de film XXX qui, à elles seules, représentent toute l'histoire du cinéma et de la cinéphilie.

La critique de film qu'est Dargis se trouve tiraillée entre l'amour du cinéma et le sexisme qu'il reconduit ; la cinéaste qu'est Dansereau partage le même trouble : « Une femme qui aime a toujours mal », dit-elle en voix off, et cette affirmation tient aussi pour le cinéma qu'on aime pendant même qu'il nous blesse. D'où l'importance de s'indigner. D'où la nécessité de continuer à aimer le cinéma tout en pointant ce que le cinéma lui-même ne voit pas – et les femmes en premier, celles dont la domination est perpétuée par les films qu'elles regardent et qu'elles sont appelées à regarder de son point de vue à lui. Refuser cette injonction. Faire au cinéma ce que le film porno (et le cinéma de manière générale) fait à celles qu'il regarde : s'approcher, élargir le plan, regarder attentivement en prenant son temps pour mettre en lumière le sexisme au lieu de passer par-dessus. Continuer à aimer le cinéma, mais l'aimer en étant féministes, en jouant du féminisme comme les petites filles que Dansereau filme à la fin de Vu pas vue, en cercle sur la plage, tournées les unes vers les autres. Et existant aussi, enfin, dans son regard à elle.

[1] Manohla Dargis, « What the Movies Taught Me About Being a Woman », The New York Times, 30 novembre 2018.

Photo : Blind Spot de Nicole Mason