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L’Empire du Soleil

Le Cirque du Soleil et ses travailleurs

par Mélanie Tardif et Hugues Sarra-Bournet

Mélanie Tardif

En novembre dernier, le Cirque du Soleil (CdS) annonçait triomphalement qu’il présenterait à compter de 2007, et ce pour une période minimale de quatre ans, un tout nouveau spectacle d’hiver au Madison Square Garden, signe tant attendu d’un possible ancrage de la compagnie à New York. Comme l’indiquait récemment une lettre ouverte au Devoir intitulée « Le syndrome de l’ogre » [1], le CdS semble « devenu un animal vorace à l’appétit insatiable » : association avec la firme CKX et sa filiale Elvis Presley Enterprises, association avec Apple Corps Ltd — la compagnie des Beatles —, et création en 2006 du spectacle Love (cinquième spectacle à Las Vegas), inauguration prochaine de trois nouveaux spectacles permanents à Tokyo, Macao et Londres, lancement d’un énième spectacle de tournée ce printemps à Montréal… Une entreprise peut-elle devenir une multinationale du divertissement et continuer de croître à un rythme sidérant année après année sans que personne n’en paie le prix ?

Même si l’entreprise chérie des Québécois jouit d’un succès inégalé et met de l’avant quelques projets socialement engagés, comme la revitalisation du quartier Saint-Michel à Montréal, le programme Cirque du Monde ou la fondation mondiale pour l’eau One Drop, des critiques commencent à s’élever. À Broadway, par exemple, le CdS s’est vu refuser la construction d’une salle de 1800 places par l’administration de la ville de New York, désireuse de préserver l’intégrité de la rue des théâtres ainsi que la qualité de vie du quartier. À Miami, le CdS a demandé à la municipalité d’investir 60 millions de dollars pour la rénovation et l’occupation du Jackie Gleason Theatre, demande décriée par la communauté locale. Plus près de nous, on n’a qu’à penser au projet contesté de relocalisation du Casino de Montréal dans Pointe-Saint-Charles, quartier défavorisé de la métropole, auquel le CdS était associé.

Des critiques s’élèvent, mais rarement entend-on les artistes eux-mêmes parler des pratiques moins heureuses du CdS à leur égard. Peut-être les spectateurs s’imaginent-ils les circassiens vivant dans un monde aussi fantastique que celui à l’intérieur duquel ils évoluent sur scène ? Pourtant, comme nous pouvons en témoigner, être artiste au CdS, c’est d’abord et avant tout exécuter un travail artistique certes, mais également répétitif et intensif au sein d’une imposante multinationale (900 artistes) qui génère son lot de tensions entre employeur et employées.

Les fous du roi

Ironiquement, alors que la fortune du propriétaire et milliardaire Guy Laliberté ne cesse de croître, beaucoup de problèmes entre artistes et employeur n’étant pas syndiqués, plusieurs des paramètres de leur travail peuvent se voir modifiés en tout temps et conséquemment affecter leur salaire. Ainsi, la première du spectacle ayant été reportée de cinq mois à la suite de problèmes techniques, nous avons dû subir une prolongation d’autant de mois de la paye « de répétition » (environ 335 $ US par semaine), un semblant de salaire pour un vrai travail. En outre, pendant que nous travaillions six jours par semaine durant de longues heures, d’autres employés (physiothérapeutes, entraîneurs, coordonnateurs de toutes sortes) recevaient pleine rémunération. Est-ce à dire qu’une compensation nous attend une fois le spectacle lancé ? Bien que Stéphane Baillargeon ait pu écrire en décembre dernier qu’un acrobate du CdS pouvait gagner jusqu’à 100 000$ par année [2], ces élus demeurent rarissimes. La majoritétournent autour de la question de la rémunération. Par exemple, les artistes des acrobates ne reçoivent qu’un peu plus de la moitié de cette somme. De plus, compte tenu du risque élevé de blessure inhérent au métier et de la courte durée d’une carrière circassienne, compte tenu du fait que plusieurs artistes doivent faire venir et faire vivre conjoint et enfants (le conjoint ne peut travailler aux États-Unis tant que l’artiste n’a pas fait accepter sa demande de carte verte, la carte de résident permanent, un processus long et laborieux coûtant dans les 5 000 $ US), compte tenu de l’obligation qu’ont certains de redonner à leur agent un certain pourcentage de leurs gains, non seulement le salaire de la majorité des artistes ne peut prétendre compenser le salaire reçu lors de la période de création montréalaise3 et de la période de répétition à Las Vegas (beaucoup s’endettent), mais pour plusieurs, ce n’est pas un salaire décent. Précisons encore à propos du salaire régulier, que les artistes sont payés pour chaque spectacle présenté et donc que le salaire annuel ci-haut mentionné ne s’acquiert en fait qu’avec un fort volume de spectacles : 470 par année, soit dix spectacles par semaine, à raison de deux par soir [3].

Pour beaucoup, un autre enjeu majeur est l’équité salariale entre artistes. Bien entendu, pour l’employeur, il ne peut être question d’iniquités salariales avec la formule contractuelle et les négociations individuelles. Les salaires de chacun ne sont-ils pas le résultat de la juste loi du marché ? Chacun n’est-il pas payé en fonction de son expérience, de la rareté de ses compétences et des responsabilités qu’il assume au travail ? Il est bon de se rappeler que les artistes de Kà proviennent d’une quinzaine de pays différents et qu’ils ont des parcours professionnels pluriels. À leur arrivée dans l’entreprise, tous ne sont pas en mesure d’évaluer convenablement la valeur de leur travail sur le marché nord-américain. Il en résulte une très grande disparité des salaires. Des tendances se dessinent, et les moins bien payés se révèlent être les artistes en provenance de l’Asie et du Brésil ainsi que les artistes plus jeunes. Bien que nous soyons tenus de garder notre salaire confidentiel, ces informations finissent toujours par filtrer. Plusieurs éprouvent alors frustration et démotivation, de même que le sentiment d’être exploités.

Un autre constat désolant : le CdS maintient une pression très grande sur les artistes en dépit de conditions de travail toujours changeantes. Il est notamment arrivé, sur , que plus d’une douzaine d’artistes soient absents du spectacle en même temps (maladies, blessures, opérations…). Sur une équipe d’environ 70 artistes, cela augmente considérablement la charge de travail des autres, sur scène comme à l’entraînement. Cette situation est d’abord présentée comme exceptionnelle, dénoncée par tous. Elle se transforme ensuite en norme, puis se banalise, entraînant de l’épuisement parfois chronique, une diminution de la qualité du spectacle ainsi qu’une augmentation inacceptable du nombre et de la gravité des blessures. Rappelons à ce sujet que près de 25 % des artistes ont subi une intervention chirurgicale avant la fin de leur premier contrat.

Le temps des bouffons

Tous les problèmes mentionnés, qui ne sont que des exemples parmi d’autres, obligent à une lutte continuelle pour le respect de l’artiste et pour l’amélioration des conditions de travail, lutte qui elle-même entraîne gaspillage de temps et d’énergie, stress constant, frustrations inutiles ainsi que sentiment diffus de perte de contrôle. Comme le regroupement des artistes à des fins de revendications demeure extrêmement délicat et difficile à cause des différences culturelles marquées, une atomisation des individus s’avère inévitable, sapant pour une part le moral des troupes, l’esprit d’équipe et la solidarité.

L’expérience au sein de la compagnie s’est révélée pour une majorité d’artistes de notre spectacle l’occasion d’un véritable désenchantement. Quelque vingt artistes n’ont pas renouvelé leur contrat ou ont quitté avant son échéance. Ce sont pour la plupart des Occidentaux, souvent les plus âgés, en grande partie des Français, des Québécois et des Américains. Presque tous les artistes en provenance d’Asie, d’Amérique latine et d’ex-URSS ont renouvelé leur contrat. Certains par amour du travail, mais beaucoup par absence de véritable choix. Plusieurs attendent avant de quitter d’avoir obtenu leur carte verte, guéri leurs blessures ou accumulé un certain montant d’argent — en somme, d’avoir acquis une sécurité minimale. Et, à en juger par les informations récoltées auprès d’artistes travaillant sur d’autres spectacles du CdS, il est difficile d’imaginer que la situation que nous avons vécue ait été exceptionnelle.

Si le Cirque du Soleil veut être à la hauteur de son image de marchand de rêve offrant un traitement exemplaire à toutes ses employées, il lui reste énormément de pain sur la planche. Ne devrait-il pas commencer par réinsuffler à ses artistes le sens, la fierté et le bonheur du métier, toutes choses qui aujourd’hui s’étiolent au rythme des représentations ? Un cirque désenchanté, n’est-ce pas un bien triste spectacle ?

P.-S.

Mélanie Tardif et Hugues Sarra-Bournet

Anciens artistes du spectacle Kà, mis en scène par Robert Lepage.

Mélanie Tardif a travaillé pour le CdS de juillet 2004 à mars 2006 et Hugues Sarra-Bournet, d’octobre 2003 jusqu’à sa démission en août 2006. Tous deux ont conservé de très bons rapports avec leurs pairs et avec la plupart de leurs supérieurs.

NOTES

[1] Jean David, « Le syndrome de l’ogre », Le Devoir, 15 janvier 2007.

[2] Stéphane Baillargeon, « Une immense goutte d’eau pour le sud », Le Devoir, 23-24 décembre 2006.

[3] Les artistes engagés en vue d’un nouveau spectacle participent d’abord à une période dite « de formation », dédommagée par une paie hebdomadaire moins élevée encore que la paie de répétition reçue à Las Vegas (les artistes de l’extérieur de Montréal peuvent cependant loger aux résidences du CdS). Pourtant, plutôt que d’être « formés », les artistes doivent alors tester les nouveaux appareils et collaborer à la création de tous les numéros du spectacle. Pour , cette période a duré six mois et a été suivie des répétitions aux États-Unis. Notre salaire régulier n’a donc commencé qu’après 13 mois de travail.

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